I. Язык описания: институт премий в XIX веке между экономикой и политикой

В этой главе мы попытаемся рассмотреть Уваровскую премию с помощью аналитической модели, которая связана с концепцией буржуазной публичной сферы. Эта модель в том виде, который мы используем, восходит к знаменитой работе Юргена Хабермаса «Структурная трансформация публичной сферы» (1962) и предполагает, что в XVIII–XIX столетиях в Западной Европе складывается независимое или хотя бы отчасти независимое от государства сообщество критически мыслящих самостоятельных субъектов, которое играет значимую роль в политической и общественной жизни⁷⁰. Сам Хабермас, как известно, предостерегал против применения категории «публичная сфера» по отношению к историческим ситуациям, напрямую не связанным с европейским поздним Средневековьем⁷¹. В самом деле, не всегда возможно говорить о действительно независимом общественном мнении, которое могло бы восприниматься как альтернатива государственной власти и оказывать влияние на развитие России, по крайней мере, до конца XIX века. Исследователи активно обсуждают, существовала ли публичная сфера в России, в каком смысле целесообразно о ней говорить, через какие понятия можно ее определять⁷². Более того, высказывались и предположения, что для понимания публичной сферы целесообразнее обратиться к теориям Ханны Арендт⁷³. Следуя за плодотворными попытками применить категории Хабермаса к истории литературных премий во Франции⁷⁴, мы попытаемся показать, что предложенная Хабермасом модель все же не только применима к российскому материалу, но и позволяет сделать значимые выводы.

***

На первый взгляд, самоочевидный подход к изучению литературных премий – изучение связей литературы и экономики. Необычайное распространение и авторитет разнообразных наград в XX столетии привлекли к ним особое внимание и способствовали появлению разнообразных концепций, объясняющих именно экономическую логику современных премий. Однако премии вручаются писателям уже несколько веков, и современная модель взаимодействия экономики и литературы далеко не во всем может проецироваться на ситуацию прошлого. В исследованиях, посвященных литературным наградам, возникшим до XX века, экономический аспект обычно мало привлекается – по всей видимости, не случайно.

Авторы научных работ об экономике премий преимущественно используют язык описания, восходящий к работам П. Бурдьё. Премии в такой интерпретации способствуют производству и распределению символического капитала и его конвертации в капитал других типов. В частности, Джеймс Инглиш, одновременно развивая и корректируя взгляды французского социолога, в своей работе «Экономика престижа: Премии, награды и циркуляция культурной ценности» показал, что в современной культурной ситуации премии преумножают авторитет одновременно и вручающих их организаций, и награждаемых авторов⁷⁵. Премия, согласно его точке зрения, оказывается своего рода экономическим механизмом обмена: деньги благотворителя превращаются в авторитет покровителя искусства и наук; литературный авторитет автора – в совершенно реальные награды, а влияние эксперта в культурном сообществе – в право распределять премии, обычно имеющие финансовый эквивалент, и получать призы и гонорары. В то же время литературные премии не просто обеспечивают циркуляцию капитала – они дают возможность умножать его. Этому способствуют, например, публичные скандалы и бурные обсуждения критериев, которыми руководствуются вручающие премию эксперты: дискуссия такого рода может сделать награжденного писателя более известной и влиятельной фигурой, определяющей «правила игры» в литературном сообществе. Престиж награжденного писателя частично переносится и на учредителей и экспертов, удостоивших его премии. В то же время полная приемлемость или чрезмерная скандальность распределения премий может привести к тому, что обмен капитала не будет осуществляться – в этом случае вложения в нее не окупятся за счет умножения реального или символического капитала. Таким образом, победа в конкурсе способствует не только обогащению в прямом смысле слова, но и росту собственно литературного значения участников этого процесса.

Современные литературные премии, согласно такому их пониманию, функционируют как средство конвертации и умножения реального и символического капитала, который благодаря им преодолевает границы частного и государственного, публичного и приватного, литературного и внелитературного. Понятые таким образом, литературные премии составляют основу современной литературной экономики, подразумевающей постоянный обмен, который не только трансформирует одни виды капитала в другие, но и производит новый капитал буквально из ничего. В этом смысле инвестирование в премию капитала – реального или символического – до некоторой степени подобно инвестированию капитала в акции или ценные бумаги – процедуре рискованной, однако позволяющей получить больше денег, чем было внесено изначально.

Вопрос, однако, в том, насколько эта модель, опирающаяся на современные представления о литературном рынке, была способна нормально функционировать в России XIX века. Ситуация более поздних эпох предполагает возможность беспрепятственной циркуляции капитала в пределах литературного поля. В изучаемый нами период, однако, такой возможности не существовало. В работе Уваровской премии совершенно явно заметно нарастающее противоречие между двумя различными сферами, к которым можно было ее отнести: государственной властью, с одной стороны, и общественными институтами, с другой. Как представляется, никаких средств, которые позволили бы обеспечить свободный трансфер и конвертацию капитала через границы этих сфер, в этот период не существовало. Чтобы показать это, обратимся к «экономической» истории премии.

Награда подразумевала довольно значительный материальный эквивалент. Каждый год Уваров выделял на нее 3000 рублей⁷⁶. Половина этой суммы шла на награды для ученых-историков, половина – на премии драматургам. Вопреки возражениям академиков, Уваров требовал, чтобы премия за лучшую пьесу не разделялась и вручалась только за исключительные произведения. Таким образом, все полторы тысячи рублей должны были достаться одному автору. Эта сумма в первые годы существования премии превосходила, например, гонорары драматургов в толстых литературных журналах. 30 марта 1858 г. А. Н. Островский сообщал И. И. Панаеву, одному из редакторов журнала «Современник», что популярный драматург А. А. Потехин взял с «Русского вестника» 1200 рублей за комедию «Мишура», в которой было 4 авторских листа (см.: Островский, т. 11, с. 105). Речь идет о большой комедии известного писателя, опубликованной на страницах влиятельного журнала, славившегося щедрыми гонорарами (Островский намекал Панаеву, соиздателю «Современника», что желает за свои произведения получать не меньше), – однако гонорар, как видим, уступает финансовому эквиваленту Уваровской премии. Неудивительно, что Потехин подал названную выше пьесу «Мишура» на конкурс: награда была привлекательна в финансовом отношении и позволяла получить больше денег, чем публикация в журнале даже на выгодных условиях.

Вообще гонорары за публикацию пьесы были, очевидно, значительно меньше, чем за появление романа. Редактор журнала «Отечественные записки» А. А. Краевский предложил И. А. Гончарову 10 000 рублей за право напечатать «Обломова» в журнале и одновременно выпустить отдельное книжное издание⁷⁷. Позже, в первой половине 1860‐х годов, А. Ф. Писемский гордился внушительным гонораром в 400 рублей за лист, полученным за роман в шести частях «Взбаламученное море», опубликованный в том же «Русском вестнике»⁷⁸. Писатель утверждал, что этих денег ему хватило, чтобы купить дом в Москве. Конечно, перечисленные романы по объему превосходят даже большую пьесу в несколько раз; тем не менее это не объясняет гигантскую разницу в гонорарах. Различие может объясняться как более значимым местом романа в системе литературы, так и возможностью получать дополнительные средства за счет постановки драматического произведения на сцене. Однако в действительности постановки пьес долгое время не могли быть хоть сколько-нибудь стабильным источником средств для драматургов: на провинциальных сценах авторские права редко соблюдались, а на столичных назначение гонорара и отбор пьес определялись театральной дирекцией, на которую было сложно оказать прямое влияние⁷⁹.

Впрочем, уже во второй половине 1860‐х гг. расценки за пьесу сильно изменились. В мае 1866 г. Островский сообщал Некрасову, что готов отдать ему свою историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» за 1500 рублей, с другого же редактора потребовал бы 2000:

Речь, правда, идет об очень объемной исторической хронике в стихах, работа над которой потребовала от драматурга огромных усилий. Тем не менее видно, что гонорар за пьесу постепенно рос. Однако 1500 рублей, полагавшихся победителю Уваровского конкурса, оставались очень достойной наградой.

Уваров вкладывал в свою премию значительные средства, однако символический капитал не мог инвестироваться учредителем премии: несмотря на свои достижения на поприще археологии, он не был заметной публичной фигурой и не обладал авторитетом в литературных кругах. В обсуждениях награды в печати личность учредителя практически не упоминалась. Единственный известный случай – высказывание недовольного драматурга Е. Ф. Розена, не удостоившегося премии. Розен отозвался о награде своеобразно:

Патриотизм, народность и религиозность, которые ассоциируются у Розена с личностью Уварова, свидетельствуют, что его больше интересовал отец учредителя – Сергей Уваров, создатель доктрины официальной народности.

В начале правления Александра II личность главного идеолога предыдущего царствования, со многими традициями которого новая власть стремилась порвать⁸¹, вряд ли была очень актуальна для большинства представителей литературы и общества. По всей видимости, даже Розен помянул Уварова вовсе не из особого уважения к покойному министру, а из личных соображений. Дело в том, что драматург в свое время был лично знаком с Уваровым и, похоже, уверен, что тот его бы поддержал. Об этом свидетельствует другая публикация в «Северной пчеле». Розен участвовал в конкурсе дважды. Второй отказ в премии привел к публикации гневной заметки, на сей раз уже за подписью драматурга. Помимо нее, Розен 13 апреля 1859 г. обратился с письмом к секретарю распределявшей награды комиссии К. С. Веселовскому. Среди прочих аргументов, Розен уверенно утверждал, что его произведением «восхищался бы покойный Граф Сергий Семенович»⁸². После первой неудачи Розена в той же «Северной пчеле» появилась подписанная псевдонимом статья, автор которой прямо утверждал, что один из участников конкурса первого года познакомился с Уваровым в 1824 г. в бытность кавалерийским офицером, а его пьесы заслужили высокие отзывы Пушкина⁸³. Из участников конкурса первого года это описание, конечно, подходило только самому Розену, так что можно с уверенностью предположить, что автором и этой заметкии был Розен. Таким образом, Розен ссылался на Уварова не из особого почтения к покойному министру, а скорее потому, что личное знакомство с ним казалось драматургу аргументом в защиту художественных достоинств своих сочинений. Розен, видимо, придерживался архаических представлений о награде как покровительстве литератору со стороны вельможи. Однако авторитет в рамках публичной сферы приходилось искать в других источниках.

Источником престижа премии, очевидно, должна была стать Академия наук. Она, строго говоря, считалась наиболее значимой ученой организацией в России – «первенствующим ученым сословием», как было указано в ее уставе. Теоретически это учреждение должно было «первенствовать» и в литературе – за это отвечало ее Второе отделение, некогда преобразованное из Академии российской, собственно литературного учреждения, по распоряжению того самого С. С. Уварова⁸⁴. Такое положение вызывало возмущение университетских ученых, не желавших быть на вторых ролях (подробнее об этих спорах и их последствиях для премии см. главу 4). Впрочем, даже сами академики постепенно начали сомневаться в собственных возможностях. Глава Второго отделения Я. К. Грот, например, в печати заявил, что в уставе отделения «уже не было ничего такого, что бы давало ему значение литературного ареопага или блюстителя чистоты языка и вкуса»⁸⁵. Еще одна очевидная проблема Академии состояла в том, что значительная часть членов ее Второго отделения, куда входили сведущие в литературных делах академики, не жила в Петербурге и в комиссию войти не могла. В итоге решения о награждении принимались самыми разными людьми, включая, например, знаменитого химика А. М. Бутлерова (см. приложение 3).

Академия наук как государственное учреждение, наделенное очень высоким статусом и исключительными правами, практически не вступала в прямой контакт с представителями общества и закономерно вызывала среди многих литераторов и университетских ученых растущее недоверие. Если в начале периода «Великих реформ», в 1856 г., еще можно было надеяться на то, что академики смогут встроиться в охватившее российское общество стремление к обновлению, то чем дальше, тем больше возникало сомнений. Академия все больше воспринималась как абсолютно устаревшая организация, причем не в последнюю очередь из‐за своего официального статуса. Упреки посыпались на Академию наук вскоре после учреждения премии: современникам казалось (и, вероятно, неслучайно), что право распределять награды, врученное официальному учреждению, свидетельствует о недоверии к литературному сообществу, «голосом» которого были толстые журналы. Это скептическое отношение прямо распространялось и на решения Академии по поводу премий. Например, со страниц журнала «Время» Н. Н. Страхов, в 1861 г. комментировавший решение Академии вручить премию Островскому и Писемскому, обрушился на подписанный непременным секретарем Академии К. С. Веселовским отчет. Современной читающей публике и журнальной критике, определенная часть которой, по Страхову, вполне здраво судит о литературе, в его отзыве противостоит косная Академия во главе с Веселовским, неспособная оценить не только пьесу, но и научный труд:

Академия наук, будучи государственным учреждением, вообще не должна была вступать в публичную полемику с частными лицами, а потому не могла прямо отвечать критикам. Академики имели, конечно, право участвовать в дискуссиях от своего имени (а не от имени представляемого им учреждения), однако пользовались этим правом исключительно редко, тем более что для этого им требовалось найти площадку, благодаря которой было бы возможно высказаться, – это удавалось не всегда. Так, 31 октября 1866 г. Я. К. Грот пытался добиться публикации в «Московских ведомостях» заметки о принципах принятия решения комиссией по Уваровским премиям⁸⁷. Несмотря на хорошие отношения Грота с редактором газеты М. Н. Катковым, посланный им текст напечатан не был (подробнее см. главу 4). В принципе, Академия могла попытаться подавить голоса возражающих, пользуясь своим официальным статусом, однако предпочитала так не поступать. Так, уже упомянутая статья Е. Ф. Розена вызвала вопросы у Санкт-Петербургского цензурного комитета, сомневавшегося в праве драматурга так критиковать Академию. Вопрос об этом рассматривался на общем заседании Академии 5 декабря 1859 г.⁸⁸ В результате заметка вышла со снисходительным примечанием от редакции:

Видимо, недовольство вызвала даже не столько сама по себе критика Академии наук со стороны частного лица, сколько ее резкий тон. По крайней мере, более ранняя статья Розена, в которой премия осуждалась примерно на тех же основаниях, но в значительно более завуалированной форме, вопросов не вызвала (см. выше).

Частное лицо могло инвестировать в премию реальный капитал, тогда как государственное учреждение не было способно предоставить капитал символический, который от него ожидался. По крайней мере, практически все выступавшие в печати авторы отказывали Академии в этом праве.

В условиях нехватки литературного авторитета у Академии наук символический капитал должен был поступить именно через литераторов, получавших награды. Видимо, многие участники процесса вручения именно на это и рассчитывали. Например, когда в 1860 г. на премию впервые подали пьесы влиятельные и популярные писатели, а именно Островский и Писемский, премию они получили – и это был первый случай награждения (ранее в конкурсе участвовал А. А. Потехин, однако значение его в литературе, видимо, было меньше, а пьеса в силу различных причин оказалась неприемлемой – см. главу 2). К тому же публично действующие писатели вполне могли поучаствовать и в работе комиссии. По составленному Уваровым уставу Академия имела право приглашать известных литераторов и ученых со стороны. Этим своим правом она активно пользовалась, привлекая тех деятелей, которые могли бы помочь ей принимать решения и в то же время были бы склонны ее поддержать, установив, таким образом, связи между государственной организацией и общественным мнением. В оценке поступивших на конкурс произведений участвовали влиятельные критики, популярные писатели, авторитетные ученые, среди которых были, например, И. А. Гончаров или Н. С. Тихонравов.

Несмотря на это, Академия в целом опасалась публичности и даже не оглашала списки рецензентов, благодаря чему посторонним наблюдателям (например, упомянутому выше Страхову) их подбор казался абсолютно произвольным. Подчас эксперты были просто неизвестными широкой публике людьми. Например, один из критиков Академии искренне недоумевал, кто такой Н. А. Лавровский, один из приглашенных рецензентов⁹⁰. Лавровский, известный в кругах специалистов педагог и историк литературы, был на тот момент профессором Харьковского университета.

Авторитет Академии, технически говоря, был никак не связан с общественным мнением: значение этому учреждению придавал присвоенный государством статус, а вовсе не заслуги, оцениваемые представителями публичной сферы. Показательно, что академики почти ни разу не попытались объяснить публике логику своих решений. Они очень высоко ценили свою похвалу, которую воспринимали, видимо, как объективную истину, и опасались наградить нежелательного автора. В итоге премия вручалась всего четырежды. На практике такая позиция академиков приводила к результатам совершенно неожиданным: самый большой скандал произошел не из‐за вручения премии, а из‐за отказа ее вручать А. К. Толстому, автору трагедии «Смерть Иоанна Грозного». Это решение было воспринято как доказательство безразличия академиков к мнению публики и литературного сообщества одновременно (см. главу 4). И нежелание награждать авторов, и редкие награждения воспринимались критиками как совершенно произвольные.

Конвертация разных видов капитала в рамках деятельности премии не происходила: инвестированный в награду символический авторитет Академии наук и экспертов не удавалось получить назад, а реальный капитал не удавалось потратить. В Уваровскую награду напрямую «вкладывалась» репутация государственных институций, которая, однако, не вызывала доверия у публики: представители общества воспринимали типичную для государственного учреждения закрытую процедуру принятия решений как демонстративное пренебрежение. В итоге реальный капитал, выделявшийся на награды, буквально оставался не потрачен, поскольку практически никакую пьесу не удавалось наградить без репутационного ущерба для Академии⁹¹. В то же время символический капитал всех участников процессов награждения невозможно было аккумулировать: кого бы ни наградили премией, это решение никогда не воспринималось как доказательство справедливости суждений академиков. Таким образом, взаимообмен символического и реального капитала, лежащий в основе большинства научных описаний современных литературных премий, в случае Уваровской награды не был главным механизмом.

Уваровская премия для драматургов оказалась неэффективна как институт, обеспечивающий конвертацию разных типов капитала и позволяющий переводить их между различными сферами: литературой, государством, частными лицами и др. Причины этого заключались не только в отдельных недостатках организации или недостаточном понимании современной драматургии академиками и экспертами – сама структура поля литературы в этот период препятствовала формированию институтов литературной экономики современного типа. В России второй половины XIX века не существовало условий, в которых была бы возможна постоянная циркуляция символического капитала, подобная той, которую обеспечивают современные литературные премии. Основной проблемой здесь была принципиальная граница между государственным и общественным учреждением, препятствовавшая свободному движению ценностей и престижа: Академия наук и журналистика, например, обладали разными типами авторитета и взаимодействовали с огромным трудом.

Экономическая бессмысленность премии в условиях развития автономных институтов литературы была, по мнению Уварова, одной из главных причин ее отмены. Процитируем фрагмент письма К. С. Веселовскому от 14 сентября 1876 г., к которому мы еще вернемся в заключении к этой работе:

Русская театральная литература, если верить Уварову, стала экономически достаточно независимой, чтобы не нуждаться в премии. Таким образом, награда оказалась совершенно лишней для литературной экономики – ситуация диаметрально противоположная картине, которую рисуют исследователи современных литературных премий.

Экономический неуспех премии свидетельствует не столько о неудаче ее организаторов, сколько о самих принципах соотношения экономики и литературы, господствовавших в России того времени. Если для современной литературной экономики характерно постоянное, в идеале ничем не ограниченное и свободное движение капитала, то в Российской империи середины XIX века такая модель просто не работала. В этом смысле литературные премии в России того времени могли оказаться полезными для другого – они позволяли регулировать отношения не между литературной и денежной ценностью, а между разными группами, участвующими в оценке литературных произведений. Уваровская награда, в отличие от современных премий, не предполагала тотальной коммерциализации литературного поля и оставляла многочисленные возможности для других форм взаимодействия между государством и публичной сферой, не сводимых к рыночным отношениям. Например, кризис авторитета Академии, о котором речь шла выше, мотивирован, конечно, в первую очередь причинами политическими и не может быть адекватно описан только в экономических категориях. Именно в рамках этих форм, а не современной глобальной литературной экономики, преимущественно и развивалась русская драма этого периода. Таким образом, Уваровская премия должна описываться с помощью концептуального аппарата, связанного не с экономикой, а с взаимодействием государства и общества.

***

В работах, посвященных публичной сфере в России XIX века, период «Великих реформ» обычно трактуется как переломный. Исследователи ссылаются, прежде всего, на такие способствовавшие формированию и развитию публичной сферы институты, как популярная печать, ограниченная цензурой в меньшей степени, чем в предыдущие десятилетия, и многочисленные организации, объединившие, например, писателей или врачей поверх их сословной принадлежности⁹³. Значимость этих институтов для исследования публичной сферы в России, конечно, невозможно переоценить. В то же время многие современники, даже явно принадлежавшие к образованному «обществу» этого периода, скептически относились к возможностям бурно развивавшейся журналистики и пытались влиять на создание публичной сферы помимо нее. В их число входили и многие академики.

В отличие от преподавателей университетов, академики в России XIX века были практически лишены прямого контакта с относительно широкой публикой: в их официальные обязанности входили исключительно публикация научных исследований и экспертные функции, в основном связанные с реализацией государственного заказа. При этом многие члены Академии наук были не только отлично образованны, но и считали свою деятельность общественно значимой и желали оказывать влияние на публичные процессы в России. В первую очередь это относится к специалистам в области истории и филологии, которые часто были склонны воспринимать свою работу как форму служения обществу. Разумеется, невозможность воплотить это желание воспринималась ими тяжело. Так, в прошлом известный педагог и литературный критик, академик А. В. Никитенко записал в своем дневнике 27 мая 1856 г., что несколько лет пытался убедить министра народного просвещения провести либеральные реформы, в том числе «<д>ать разумное и сообразное с требованиями просвещения направление цензуре», однако «почти все это и многое другое было гласом вопиющего в пустыне. <…> министр довольствовался тем, что поговорил со мной о высших предметах – и довольно» (Никитенко, т. 1, с. 442).

Время «Великих реформ» стало для таких академиков возможностью оказать прямое воздействие на широкую публику. Сама по себе работа Академии наук в этот период не слишком изменилась: преобразования в этой организации сильно запоздали на фоне, например, введения нового университетского устава в 1863 г. (см. подробнее в главе 4). Уваровская премия, однако, давала достаточные возможности, чтобы принять участие в организации такого важного аспекта публичной жизни, как драматическое творчество.

Понятие «публичная сфера» как аналитическая категория, как представляется, применимо к истории литературных премий в России в рамках компаративного подхода к их изучению. Функции этих премий были во многом сходны с их аналогами во Франции и Пруссии – странах, где появление института литературных премий было связано с развитием публичной сферы. Типологическое сопоставление российских, французских и немецких премий может свидетельствовать о применимости к отечественному материалу категорий, используемых для анализа публичной сферы. В то же время, если рассмотреть институт литературных премий в России на западноевропейском фоне, станет возможно отчасти прояснить, в чем специфика публичной сферы в условиях Российской империи второй половины XIX века.

Основная проблема изучения литературных премий раннего периода связана с тем, каким образом в рамках этого института соотносятся государство и общество и насколько вообще можно говорить о независимом от государства функционировании премии. Как показывают исследования, в зависимости от страны и исторического периода ответы на эти вопросы могли оказываться разными.

Во Франции многочисленные литературные и научные премии стали одной из форм, в которых публичная сфера могла развиваться как альтернатива центральной власти, связанной с именем короля. Впоследствии французский образец повлиял и на другие страны Европы, хотя, разумеется, в ходе трансферов он существенно преображался. В XVII–XVIII вв. многочисленные французские академии – преимущественно провинциальные – организовывали несколько тысяч конкурсов, в которых приняли участие от 12 до 15 тысяч человек⁹⁴. Награды вручались в самых разных номинациях: за рассуждения на философские темы, научные трактаты, достижения в механике. Разумеется, премировались и авторы литературных произведений⁹⁵. Именно благодаря разного рода наградам создавались новые формы социальной коммуникации – торжественные церемонии награждения, обсуждения конкурсов в печати. В результате премии создавали исключительно демократическое, по меркам французского Старого режима, сообщество литераторов и ученых: в конкурсах принимали участие не только аристократы и представители третьего сословия (хотя они, разумеется, составляли большинство), но и самые разные люди, включая крестьян. Своеобразный демократизм существовал и в среде экспертов, набор в число которых преимущественно проводился с опорой не на их сословный или имущественный статус, а на основании авторитета в литературном и научном мире⁹⁶.

В результате французские награды оказались среди наиболее значительных институтов, обеспечивших становление сети социальных отношений, благодаря которой стало возможно европейское Просвещение. Достаточно сказать, что именно конкурс Дижонской академии открыл путь в литературу Ж.-Ж. Руссо, участие (правда, неудачное) в знаменитых Играх цветов, которые устраивала Тулузская академия, стало поводом к созданию первого значительного произведения Ж. Ф. Мармонтеля и причиной его знакомства с Вольтером. «Просвещенческая» сеть коммуникаций привела к распространению практики различных конкурсов за пределы Франции. Так, знаменитая статья И. Канта «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?» (1784) была написана в ходе обсуждения, инициированного Берлинской академией по инициативе Фридриха II, стремившегося подражать французским практикам того времени.

Итак, именно благодаря литературным премиям во Франции в рамках государственных организаций постепенно формировались институты публичной сферы. Деятельность распределявших призы комиссий и экспертов, на мнение которых опирались эти комиссии, в целом не контролировалась королевской властью⁹⁷. Академики сами воспринимали свою деятельность по организации и проведению многочисленных конкурсов как служение именно обществу, а не государству⁹⁸. Постепенно премии стали настолько влиятельным институтом, что сама власть вынуждена была обратиться к этому механизму в поисках наилучшего способа реализовать некоторые свои инициативы. Таким образом, в дореволюционной Франции сформировавшаяся благодаря научным и литературным премиям публичная сфера не противостояла государству, но, напротив, пополняла корпус правительственных экспертов по различным вопросам. Интересно сопоставить французские академии Старого режима с научными обществами в Европе XIX века: как полагают исследователи, научные общества в разных странах этого периода также занимали своеобразное положение между государством и обществом⁹⁹.

Многочисленные конкурсы продолжались во Франции во время Великой французской революции, однако в этот период их влияние становится менее значительным. Это связано, в первую очередь, с намного более жестким государственным контролем, под воздействием которого свободное обсуждение общественных и политических вопросов стало невозможно¹⁰⁰. Еще менее заметной была роль премий в период после революции. Основной причиной этого оказалось постепенное возникновение других форм распространения и конкуренции в среде носителей экспертного знания по различным вопросам. Академии, особенно Королевская академия, должны были представлять «науку» вообще, а не специализированные и бюрократизированные группы ученых, которые в этот период набирали вес и влияние в научном поле¹⁰¹. Учебные заведения нового типа и научная периодика стали, в конечном счете, более эффективными формами производства и распространения знания, а появление современной, хорошо образованной и подготовленной бюрократии позволило сделать фактически ненужным обращение к академиям и тем более к широкой публике с вопросами относительно того, каким образом было бы возможно применить вновь полученное знание. В области литературы, впрочем, премии во Франции продолжали существовать и активно развиваться, а также служить предметом для подражания в других странах.

Организаторы Уваровской премии, в том числе сам Уваров, судя по всему, прямо ориентировались именно на типичное литературное состязание во Франции. Сама процедура конкурса была настолько схожа с французской, что не остается практически никаких сомнений в прямом заимствовании. Как и в России, источником средств для французских конкурсов были частные благотворители, которые финансировали награду, но практически не участвовали в организации процесса и распределении призов. Академия объявляла конкурс, оповещая о нем читающую публику через печать. Все претенденты на награду должны были представить свои сочинения, причем возможно (а подчас и обязательно) было участвовать в конкурсе анонимно. В этом случае представленная на конкурс работа обозначалась девизом, а документ с именем автора нужно было вложить в конверт, который подавался в запечатанном виде и помечался тем же девизом. Из числа своих членов академики выбирали небольшую комиссию, которая определяла победителя. К оценке представленных на конкурс произведений привлекались разнообразные эксперты, преимущественно известные в литературных и научных кругах. Все эти правила, характерные для французских конкурсов, использовались и в Уваровской премии (см. Положение).

Разумеется, невозможно было скопировать такой специфически французский феномен, как разветвленная сеть провинциальных академий. В российской ситуации академическая деятельность была централизована, что во многом сближало Россию с Францией не XVIII, а XIX века, когда столичные учреждения играли более значительную роль в научной жизни¹⁰². Примечательно, что Императорская академия наук в Санкт-Петербурге во многом воспроизводила свой парижский образец даже на организационном уровне. Второе отделение Французской академии, занимавшееся литературой, соответствовало Второму отделению Императорской академии, преобразованному из Академии Российской по распоряжению С. С. Уварова (в честь которого, напомним, была учреждена награда). Во Франции в начале XIX века именно Второе отделение зачастую должно было выдавать призы за литературную деятельность. В качестве примера можно привести конкурс премий за лучшую таблицу, отражающую достижения французских писателей предыдущего, XVIII, столетия¹⁰³. Конкурс, впрочем, окончился принципиальным спором среди академиков, неспособных выработать общее мнение относительно оценки авторов-просветителей. В этом случае параллели с российским учреждением вряд ли могут быть случайными: академики должны были выдать 1500 франков награды и золотую медаль автору лучшего сочинения; в России награда составляла 1500 рублей, а золотая медаль вручалась автору лучшего экспертного отзыва¹⁰⁴.

Аналогий с французскими премиями в случае российской награды недостаточно – для понимания некоторых механизмов функционирования Уваровской премии необходимо сопоставить ее с литературными конкурсами в Пруссии и Австрии. Современники, вообще не склонные воспринимать Уваровскую премию в широком контексте, обратили внимание именно на параллели с немецкими наградами. Е. Ф. Розен ставил академикам в пример конкурс трагедий в Мюнхене, проводившийся по случаю открытия местного театра. Ссылаясь на «Аугсбургскую общую газету», Розен акцентировал исключительное внимание, проявленное немецким жюри к пьесам. На конкурс поступило 102 трагедии, по прочтении которых отложили 19 пьес, отличавшихся «прекрасными стихами и живописностью действия», из них 9 оказались «достойными тщательного исследования и изучения». Далее специальная комиссия тщательно рассмотрела эти произведения. Розена, судя по всему, особенно раздражало отсутствие публичности: русская комиссия, в отличие от немецкой, отзывов не печатала. В то же время драматургу, видимо, хотелось увидеть в печати похвальный разбор своей пьесы:

Интересным образом русский критик не упомянул еще одну существенную особенность конкурса в Мюнхене – значимую роль в этой процедуре государства. Мюнхенский театр, о котором шла речь в статье, – это, по всей видимости, придворный Резиденцтеатр, существовавший с XVIII века и вновь открытый в 1858 г. по повелению короля Баварии Максимилиана II. В описании Розена, однако, немецкое награждение выглядит как триумф автономной литературы, не зависящей ни от какой правительственной власти и связанной с виртуозной работой рационально мыслящих и критически настроенных представителей независимого общества – именно того, что Хабермас описывал как «буржуазную публичную сферу». Впрочем, некоторая доля правды в словах Розена была. Награждение в Мюнхене не входило в число регулярных и значимых событий в литературной жизни немецких стран. Оно относилось к очень распространенному в немецких государствах типу специальных конкурсов для драматургов, которые могли проводиться при театрах и без прямой государственной инициативы или поддержки¹⁰⁶. Эти конкурсы, однако, были быстро заменены на более централизованную и как раз прямо правительственную награду.

Вообще специальный справочник по немецким премиям указывает лишь две литературные награды, учрежденные до Уваровской, причем обе они едва ли могли хоть сколько-нибудь сильно повлиять на награду Уварова. Первая из них – это Поэтическая премия города Гальберштадт (Halberstadt), основанная по завещанию писателя Йохана Вильгельма Людвига Глайма (Gleim) в 1803 г. и ежегодно вручавшаяся городским магистратом поэту, приславшему лучшие песни на местный праздник. Денежный эквивалент составлял два фридрихсдора, то есть 33 марки. Вторая немецкая награда – Верденская премия, учрежденная в 1844 г. прусским королем Фридрихом-Вильгельмом IV. Она контролировалась министром науки, воспитания и образования, который также определял состав комиссии, включая членов академии наук и профессоров университета. Премия вручалась каждые 5 лет за лучшую работу по немецкой истории и в денежном отношении составляла 1000 талеров золотом¹⁰⁷.

Серьезный отсчет литературным наградам в немецких странах принято вести с 1859 г., с момента появления в Пруссии премии Шиллера, с которой и целесообразно типологически сопоставлять Уваровские награды¹⁰⁸. В отличие от подавляющего большинства ранних европейских премий и в полном соответствии с правилами Уваровского конкурса, премия Шиллера вручалась исключительно за драматические произведения. Награды распределяла Берлинская академия наук, престижнейшее ученое заведение, поставленное государством во главе системы науки и образования. В целом правила конкурса были до некоторой степени близки к французским истокам, однако имелись и очень существенные отличия. Во-первых, единственным учредителем награды был король Пруссии. Во-вторых, никакой общественной церемонии награждения не предполагалось – публичные формы в этом действии не приветствовались. В-третьих, Шиллеровская премия не предполагала частной инициативы – оценивались произведения не только тех драматургов, которые сами подавали свои сочинения на конкурс. Напротив, премия могла быть вручена любому немецкому драматургу, чьи произведения увидели свет. Награда вручалась каждые три года, и предполагалось, что занятые оценкой академики внимательно ознакомятся с каждым немецким драматическим произведением.

Создавая премию Шиллера, прусское государство претендовало на тотальный контроль над всей немецкой драматургией и монопольное право оценки ее произведений, а вместе с тем и на власть надо всей национальной литературой. Судя по всему, премия Шиллера была создана в пику писательскому Обществу Шиллера, появившемуся незадолго до нее и отличавшемуся до некоторой степени оппозиционными наклонностями. Неудивительно, что многие немецкие литераторы, такие как К. Гуцков, очень резко выступали против нового учреждения, а ближе к концу XIX века в противовес премии Шиллера была создана частная награда с характерным названием – Народная премия Шиллера. Естественно, в условиях Пруссии учреждение, подобное премии Шиллера, не могло не восприниматься как попытка правительства монополизировать немецкий национальный театр и крепко связать его именно с той версией единой Германии и немецкой культуры, которую предлагало прусское государство.

В Пруссии, как и в России (и в отличие от Франции XVIII века), существовала развитая система периодических изданий, дававших возможность публично осуждать государственную премию Шиллера. Критику вызывало, среди прочего, и отсутствие в числе членов немецкой комиссии представителей литературного сообщества: журналисты, осуждавшие премию Шиллера в момент ее возникновения, могли идентифицировать как критика только одного из вручавших ее экспертов – Г.-Г. Гервинуса. Среди членов комиссии были известные деятели немецкой науки и культуры, такие как Л. Ранке, однако они едва ли могли претендовать на собственно литературное значение. Отметим здесь явную параллель с русской ситуацией, когда обозреватели не представляли, кто такой по меньшей мере один из экспертов.

Именно как одновременно специфически немецкую и специфически прусскую восприняли премию Шиллера в Австрии, где вскоре начали возникать собственные награды, предназначенные преимущественно для австрийских драматургов и призванные подчеркнуть суверенность австрийской национальности и культуры¹⁰⁹. При этом Венская академия наук не смогла справиться с выбором лучшего драматурга и предпочитала вообще никого не награждать. Значительную поддержку в этом отношении оказывали приглашенные в комиссию представители театров, облегчавшие работу прочих членов. Впрочем, влияния, значения и длительности премии Шиллера австрийские награды не достигли.

Итак, положение Уваровской награды одновременно и тесно связано с ситуацией в Западной Европе, и специфично. Во Франции XVIII века премии оказались мощным инструментом, позволившим публичной сфере сформироваться в рамках абсолютной монархии и даже прямо повлиять на деятельность правительства. В Германии, напротив, самая известная премия была создана, чтобы поддерживать государственную политику, направленную на строительство национального немецкого государства, и в то же время обращена против растущего влияния публичной сферы. Российская награда, с одной стороны, распределялась как и во Франции веком ранее, посредством правительственного учреждения, которое взаимодействовало преимущественно с частными лицами, финансировавшими премию и составлявшими экспертное сообщество. Она требовала для своего существования одновременно свободной инициативы драматургов и добровольного участия многочисленных оценивавших пьесы представителей литературного и научного сообщества. С другой же стороны, Уваровские награды были названы в честь государственного идеолога и министра, распределялись одной из наименее открытых научных организаций в России своего времени и постоянно вызывали осуждение прессы именно в связи с недостаточной открытостью. Ориентация на строительство нации тоже была не чужда Уваровской премии: «Положение…» о премии прямо требовало, например, чтобы содержание участвующих в конкурсе пьес «было заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» (Положение, с. 5). В сочетании с названием награды, это не могло не восприниматься как прямое указание на роль государства как создателя национального сообщества, одним из сторонников которой был С. С. Уваров. Публичная сфера и государство оказались в этом институте сложным образом соединены.

Чтобы понять, каким образом стало возможно такое сочетание «французской» и «прусской» моделей, необходимо обратиться уже к российскому контексту премий. В России западноевропейские принципы организации наград для частных лиц стали хорошо известны благодаря Демидовским премиям, которые вручались, начиная с 1832 по 1864 г., и также явно ориентировались на французский образец. Эти премии хотя и предшествовали Уваровским, однако вручались не за литературные достижения – их получали исключительно ученые, зато в самых разных областях. Краткое сопоставление Уваровских наград с Демидовскими позволит показать, как методы вручения премий, возникшие во Франции XVII века, прилагались к российским условиям.

Демидовские награды были в целом менее похожи на французский образец, чем Уваровские: например, полная премия составляла громадную сумму в 5000 рублей¹¹⁰ (П. Н. Демидов, учредитель этой награды, ежегодно вносил 20 000 рублей¹¹¹ – очевидно, младший Уваров в этом отношении не мог сравниться с одним из богатейших российских предпринимателей). Эта сумма была, видимо, призвана соответствовать особому значению награды, которая рассматривалась как действительно высшая оценка научных достижений. Демидовская награда могла вручаться даже тем авторам, которые сами не подавали своих произведений на конкурс – как и в случае с прусскими премиями, предполагалось, что ученые оценят все до единого научные сочинения, выходившие в России. Академия могла не только награждать ученых, но и вручать медали рецензентам – практика, перенятая Уваровской премией. Еще один прием, заимствованный новой организацией у Демидовской премии, – обязательное участие непременного секретаря Академии наук в работе распределявшей награды комиссии, обычно в качестве председателя¹¹².

Современники могли воспринимать Уваровскую награду в области истории и Демидовскую премию как в целом аналогичные и скорее конкурирующие в пределах одного поля. Даже в «Положении…», принятом в 1857 г. и определившем порядок распределения Уваровских премий, пришлось специально подчеркнуть, что новая награда не дублирует уже существующую:

С самого начала своего существования Уваровская награда воспринималась именно на фоне Демидовских премий и казалась современникам намного менее успешной. Так, И. И. Давыдов в отчете по Отделению русского языка и словесности за 1857 г., во главе которого он стоял в этот момент, утверждал, что литературная премия в принципе не способна выполнять свои функции именно в силу меньшей, с его точки зрения, публичной значимости литературы по сравнению с наукой:

Демидовская награда задумывалась не просто как выражение объективной оценки сугубо научного значения некого исследования. С самого начала предполагалось, что она будет в первую очередь поддерживать развитие русской науки. «Патриотическое» содержание премии особенно подчеркивалось еще в момент ее первого вручения не кем иным, как председателем Академии наук С. С. Уваровым. В торжественной речи в Академии тот определил центральную идею, стоящую за учреждением премии, как создание европейской науки, которая не противоречила бы патриотическим настроениям: «…стяжание европейского просвещения может сливаться с глубоким чувством отечественного достоинства…»¹¹⁴

Уваров сосредоточил внимание на том, чтобы награжденные труды были посвящены специфически российской проблематике: согласно его речи, Академия, готовясь к вручению премий,

Непременный секретарь Академии П. Н. Фусс в своем отчете о первом вручении Демидовских премий прояснил эту идею. Он предложил разделить награждаемые произведения на значимые с точки зрения развития науки вообще и обладающие скорее просветительским значением, – с одной стороны, «творения, которые, будучи плодом собственно ученых изысканий, подвигают вперед самую науку…», а с другой стороны,

Просвещение «образованной части народа» при этом воспринималось как важная государственная деятельность, тесно связанная с высшей властью, – премия была приурочена к дню рождения наследника престола, будущего императора Александра II. Деньги Демидова вносились именно 17 апреля, в день рождения Александра¹¹⁷.

Однако уже к 1856 г., ко времени воцарения Александра II, сама риторика распределявших Демидовские награды членов Академии значительно изменилась: теперь «патриотическая» тенденция состояла не в просвещении российской публики, а в научном описании общества и природы России. Предпочтительной тематикой для исследований, по мнению непременного секретаря К. С. Веселовского, стало

Таким образом, исчезло противопоставление «истинной» науки, обладающей международным значением, и популярных работ, полезных России: теперь Россия должна была стать приоритетом и в исследованиях «настоящих» ученых. Как представляется, здесь сказалась вообще принципиальная для российской науки второй половины XIX века переориентация на «национальную» проблематику: исследователи в таких, например, направлениях, как этнография, стремились воплотить в своей деятельности «стремление всего образованного общества к идеалу самобытности культурных манифестаций, которые – включая науку – вырастают из органического единства с духом нации»¹¹⁹.

Таким образом, «патриотическая» сторона Демидовской премии к моменту появления ее конкурента – Уваровских наград – стала восприниматься не как отклонение от «настоящей» науки во имя просвещения, а как создание науки одновременно «настоящей» и специфически русской – если не по методам, то по содержанию. Уваровская награда в целом пошла тем же путем. Это особенно подчеркивалось в первом отчете о вручении премий, в котором Демидовские премии как раз упрекались за недостаточный «патриотизм»:

Очевидно, именно в середине 1850‐х гг. возникли условия, способствовавшие сложной связи публичной сферы и государственной власти в рамках института премии, и условия эти были тесно связаны с эволюцией национализма: премии оказывались привязаны именно к национальной проблематике. Именно эта тенденция во многом определила наибольший успех в истории премии – награждение «Грозы» Островского и «Горькой судьбины» Писемского в 1860 г. (см. главу 3).

В рамках схожих категорий рассуждали и распределявшие Уваровские награды академики. Они были склонны не просвещать уже более или менее образованных представителей общества, а участвовать в создании новых, специфически российских науки и искусства совместно с этим обществом. Академики естественным образом должны были оказаться во главе складывающегося таким образом сообщества экспертов. В то же время поддержка национально значимой, «самобытной» историографии и драматургии оказывалась в русле государственных задач. Таким образом, в рамках проекта премии никакого противоречия между государством и обществом не должно было возникнуть.

Именно такое понимание академиками своих задач можно подтвердить за счет анализа списка тех экспертов, которые приглашались для анализа поступивших на конкурс сочинений (см. приложение 2). Судя по всему, в первые годы члены комиссии пытались по возможности доверять рецензирование представителям разных общественных групп, имеющих отношение к драматургии: среди приглашенных экспертов были и литераторы (такие как И. А. Гончаров или П. В. Анненков), и ученые (например, Н. С. Тихонравов), и актеры, в числе которых, скажем, П. И. Григорьев. Сами члены комиссии, готовя отчет за 1858 г., писали, что рассылали поступившие на конкурс сочинения «разным членам Академии вне С<анкт>-Петербурга, членам-корреспондентам Академии и литераторам, о которых можно было предполагать, что они с готовностию примут вызов Академии содействовать ей в этом патриотическом деле»¹²⁰. Приглашение знатоков драматической литературы в том же году воспринималось как принципиальное решение:

Наиболее значимым и влиятельным литературным институтом этого периода были толстые литературные журналы. Их влияние на развитие публичной коммуникации в Российской империи трудно переоценить (см. Введение). Еще больше увеличилась общественная роль журналов и литературы вообще в эпоху «Великих реформ», когда и возникла Уваровская премия.

Некоторые академики, однако, были недовольны растущей политизированностью и тенденциозностью журналов и желали сами формировать новую публичную сферу. Уже упомянутый выше Никитенко, наиболее активный член академических комиссий, распределявших Уваровские премии, с явным сарказмом писал своему коллеге П. А. Плетневу 15 октября 1856 г.:

Плетнев в этой ситуации предлагал московскому профессору С. П. Шевыреву, не входившему в комиссию, но бывшему одним из экспертов, создать «кружок людей, достойно понимающих великое значение слова и его действия»¹²³. Шевырев, отвечая Плетневу, противопоставлял этот идеальный «кружок» реальному положению вещей в русской журналистике, приводя в качестве его примеров сотрудников катковского «Русского вестника» и некрасовского «Современника»: «Посмотрите на Байбороду: ведь это Малюта Скуратов нового времени. А Чернышевский ведь его не хуже, к тому же и без маски»¹²⁴. Таким образом, по Плетневу, для исправления положения вещей в современном российском обществе требовалось сообщество «правильно» образованных людей, которые при этом должны объединяться не общим происхождением и не волей правительства, а уровнем и типом образования. В те же годы Никитенко мечтал о возможности «сближения того, кто мыслит в России, с правительством» (Никитенко, т. 2, с. 60; Запись от 7 февраля 1859 г.). По мнению академика, этому сближению препятствовал как чрезмерный консерватизм правительства, так и плачевное состояние литературы, которая «не только исключает из своего круга, но и со злостью преследует все, что отзывается общечеловеческими, возвышенными интересами, всякое стремление к идеалу» (Никитенко, т. 1, с. 466; Запись от 24 декабря 1857 г.). Представители прессы, со своей стороны, скептически оценивали право академиков и отобранных ими экспертов выражать мнение публики или тем более организовывать ее. Об этом писал, например, Н. Н. Страхов, в названной выше статье упрекнувший секретаря академической комиссии К. С. Веселовского в непонимании, каким образом возможно оценивать литературу: «Законов для вкуса нет; вкус стало быть похож на того дурака, для которого по русской поговорке закон не писан. Осмелимся заметить, однако же, что такие убеждения г. академик напрасно приписывает всей нашей критике»¹²⁵.

Академия наук, таким образом, довольно быстро начала восприниматься не как институт, в рамках которого могло сформироваться общественное мнение, а как бюрократическая организация, противостоящая публике и не дающая этой публике и представлявшей ее критике высказать свою точку зрения. Попытка академиков участвовать в построении публичной сферы в конечном счете потерпела крах – однако произошло это далеко не сразу. Некоторые академики, такие как Никитенко или Грот, осознавали, что их методы для разрешения сложившихся проблем не подходят, однако косность учреждения мешала что бы то ни было предпринять (см. главу 4). Разумеется, можно было бы доверить вручение награды университетским профессорам, более тесно связанным с общественной жизнью, – однако такой подход, во-первых, не был поддержан традицией, а во-вторых, оказывался чреват конфликтами между разными университетами и политической ангажированностью профессуры.

Уваровская награда для драматургов должна была, согласно замыслу академиков и, вероятно, Уварова, функционировать по образцу французских конкурсов предшествовавших столетий, то есть способствовать формированию публичной сферы внутри государственных институтов. Такой подход, конечно, позволил привлечь к конкурсу множество участников. Впрочем, ориентация на развитие публичной сферы в симбиозе с государством делала конкурс по определению малоинтересным для некоторых писателей, в том числе влиятельных. С одной стороны, едва ли успех среди столичных ученых и писателей мог бы заинтересовать, например, Л. Н. Толстого, пытавшегося сочинять пьесу о нигилистах во время существования Уваровского конкурса, – Толстой, неслучайно использовавший слово «литератор» как ругательство, со временем стал относиться к современному ему «обществу» все более и более негативно¹²⁶. С другой стороны, тесные связи с государством вряд ли привлекли бы А. В. Сухово-Кобылина, учитывая его опыт взаимодействия с официальными инстанциями. Более того, стремительно нараставший в 1860‐е гг. конфликт между государством и образованным обществом привел к тому, что в глазах многих современников премия скорее воспринималась как учреждение «прусского» типа – попытка государственной бюрократической организации контролировать искусство, игнорируя свободно сформировавшееся публичное мнение.

II. Две драматические литературы в России XIX века: толстые журналы, литературный ряд и авторская функция

Когда академики и эксперты премии попытались на практике поколебать престиж толстого литературного журнала, задача оказалась не такой уж простой. Не в последнюю очередь причиной стало специфическое положение драматургии в системе литературы интересующего нас периода. Материал поданных на конкурс пьес (см. Приложение 1) позволяет, как кажется, определить, в чем состояла эта специфика.

В статье «Русская литература в 1842 году» В. Г. Белинский, комментируя издание драматических сочинений Н. А. Полевого, писал: «…наша драматическая литература составляет какую-то особую сферу вне русской литературы…»¹²⁷ Слова критика на бытовом уровне достаточно понятны. Действительно, драматическое произведение может функционировать в двух основных режимах: как собственно литературное, которое публикуется, читается на страницах книги или журнала, обсуждается критиками в контексте других напечатанных сочинений, и как материал для сценической постановки, который воспринимается через посредство игры актеров, на слух, и главным образом в контексте деятельности театра. В качестве понятного читателю нашего времени аналога «драматической литературы» в понимании Белинского можно привести, например, сценарии телесериалов, которые практически не публикуются, не обсуждаются и, видимо, в большинстве случаев не пишутся как самостоятельные произведения, отдельные от экранного воплощения. Для историков русской литературы и театра существование в России XIX века своеобразной словесности для сцены также очевидно¹²⁸. Так, А. С. Федотов, обсуждая эволюцию журнала «Репертуар и пантеон», отмечает, что в разные годы его существования редакция по-разному решает проблему, где проходит «граница между „драматической литературой“ и „изящной словесностью“»¹²⁹. Граница эта была, судя по всему, проницаема и подвижна – однако это не значит, что ее не было. Каким образом и на основании каких критериев можно было бы разграничить эти две «литературы», остается неясно. Разумеется, чтобы целиком разрешить эти вопросы, необходимы масштабные исследования в области истории русской драматургии. Тем не менее мы попытаемся в общем виде наметить некоторые тенденции взаимодействия между «большой литературой» и «сценической словесностью».

Анализируя, как соотносятся друг с другом разные виды драматургии, мы будем опираться на методологию, восходящую к позднему этапу русского формализма. Формалисты редко и мало обращались к анализу драматических произведений, сосредоточив свое внимание на лирической поэзии и нарративных формах¹³⁰. Тем не менее, на наш взгляд, именно формалистская концепция «литературного факта» подходит для анализа ситуации в русской драматургии. Сложное соотношение различных типов пьес возможно, с нашей точки зрения, охарактеризовать с помощью теории «литературной эволюции», разработанной Ю. Н. Тыняновым в статьях «Литературный факт» и «О литературной эволюции». Согласно концепции Тынянова, границы литературы определяются не формальными свойствами текстов, а их функциями в системе литературы:

Исследователь предполагал в первую очередь обратиться к диахроническому изменению этих границ, однако отмечал он и их неоднозначную, противоречивую природу на синхронном уровне:

Как представляется, в случае драматургии середины XIX века целесообразно говорить о различиях не только исторических, но и функциональных: театральные произведения в массе своей находились за пределами литературы именно в силу своей ориентации на сцену. Сам Тынянов пытался даже применить этот подход к анализу сценических произведений:

Материал пьес, участвовавших в Уваровском конкурсе, особенно значим в силу своей разнородности: многообразие произведений и типов авторства позволяет обозначить границы литературного ряда. Если остановиться, например, только на поставленных или опубликованных пьесах, то провести такое разграничение станет значительно сложнее. Рассмотрев данные обо всех поданных на конкурс сочинениях (см. Приложение 1), непросто определить, в чем состоит «литературность» того или иного произведения. Такие качества, как название, подзаголовок или стиховая форма, сами по себе, кажется, мало репрезентативны. Эти параметры прямо не коррелируют также и с местом публикации или количеством постановок, и друг с другом.

Не исключено, что специфика текста пьесы все же может быть связана с ее «литературностью», однако для этого требуются намного более масштабные исследования, предполагающие более тонкие методы. В силу нехватки материала и недостаточно разработанной методологии корпусный анализ драматического текста на русском материале в настоящее время невозможен. Вероятно, перспективным путем был бы статистический анализ структуры текста, основанный на наличии или отсутствии сценического контакта между персонажами. В настоящее время исследования подобного рода ведутся, однако пока количество рассматриваемых текстов еще недостаточно: статистический анализ был бы особенно значим для анализа массива произведений, относящихся к разным типам словесности, а не исключительно к «высокой» литературе¹³⁴.

Доступные нам методы анализа позволяют обнаружить наиболее значимую корреляцию, если обратиться не к построению поданных на конкурс текстов, а к их бытованию. В первую очередь речь, конечно, идет о постановках и публикациях пьес. Эти два параметра, как показывают собранные в Приложении 1 данные, явно связаны друг с другом и, как представляется, позволяют сделать некоторые выводы относительно принадлежности/непринадлежности пьесы к литературному ряду.

Далеко не все участники конкурса публиковали свои сочинения. Из поданных на премию произведений напечатано было 37 пьес в толстых журналах, 19 – в других изданиях. Еще 5 пьес вышли намного позже участия в конкурсе. Всего, таким образом, опубликована была 61 пьеса. Интерпретация этих данных вызывает некоторые затруднения. В целом понятны причины «запоздалой» публикации некоторых произведений, таких как пьесы Н. И. Куликова «Актер Яковлев»; А. Ф. Погосского «Легкая надбавка»; Н. И. и Н. Н. Куликовых «Семейные расчеты»; А. А. Навроцкого «Крещение Литвы». Дело, очевидно, в том, что эти пьесы изначально были рассчитаны на сугубо сценическое бытование. Публикация таких произведений (в том числе в литографической форме), преимущественно в конце XIX века, предназначалась очень специфическому кругу потенциальных читателей. Это в первую очередь провинциальные актеры, суфлеры и антрепренеры, которым удобно было пользоваться не рукописными копиями, а именно такими печатными вариантами. К тому же использование литографий значительно облегчало прохождение через цензуру: типовые издания было легче и удобнее рассматривать¹³⁵. Сложности, однако, возникают с трактовкой некоторых изданий, увидевших свет намного раньше. Дело в том, что часть из них явно предназначалась не для читающей публики, а исключительно для удовлетворения авторских амбиций. Так, художник И. Д. Захаров напечатал несколько своих драматических сочинений в качестве приложения к собственному травелогу по Турции; другие авторы печатали свои пьесы отдельными изданиями¹³⁶. Все эти очень разнородные типы публикаций с большим трудом поддаются классификации: далеко не всегда возможно установить, кем и с какой целью готовилось то или иное издание, какие функции оно должно было выполнять. В особенности это относится к произведениям малоизвестных авторов, которые вообще редко публиковали свои сочинения.

Тем не менее можно выделить, как представляется, ключевой параметр, позволяющий с определенной степенью точности разграничить пьесы, функционирующие разными способами. Это наличие/отсутствие публикации в толстом литературном журнале, то есть связь пьесы с наиболее влиятельным институтом литературы своего времени. Как мы покажем далее, именно этот параметр позволяет многое сказать не только о собственно печатном бытовании пьесы, но и о ее функционировании на театральной сцене, и даже о некоторых особенностях, характеризующих ее автора.

В литературных журналах были опубликованы следующие пьесы из принявших участие в конкурсе: «Свет не без добрых людей» Львова, «Мишура», «Отрезанный ломоть», «Виноватая» и «Вакантное место» Потехина, «Горькая судьбина», «Екатерининские орлы» («Самоуправцы»), «Поручик Гладков», «Подкопы» («Хищники») и «Ваал» Писемского, «Гроза», «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Грех да беда на кого не живет», «Воевода (Сон на Волге)», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Горячее сердце», «Лес», «Не все коту масленица», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Снегурочка», «Волки и овцы» и «Богатые невесты» Островского, «Опричник» Лажечникова, «Псковитянка» Мея, «Ребенок» Боборыкина, «Князь Александр Михайлович Тверской», «Сват Фадеич» и «Свекровь» Чаева, «Пагуба» Кондырева, «Мамаево побоище» и «Каширская старина» Аверкиева, «Смерть Иоанна Грозного» Толстого, «Загубленная жизнь» Слепцова, «Мещанская семья» Авдеева, «Общее благо» Манна, «И один в поле воин» («Земцы») Крылова и «Разоренное гнездо» («Спетая песня») Минаева.

Никакой значимой тенденции в выборе журналов в целом обнаружить не удается: пьесы участников конкурса выходили в периодике самых разных направлений, от «Отечественных записок» Некрасова до «Русского вестника» Каткова, в ежемесячных и еженедельных изданиях. В некоторых случаях публикация пьесы в журнале следовала уже после ее рассмотрения экспертами премии, иногда же предшествовала подаче на конкурс.

Намного более важен сам факт публикации очередной пьесы на страницах толстого журнала. Все удостоившиеся Уваровской награды пьесы впервые были напечатаны именно в литературных журналах. Более того, развернутые отзывы члены комиссии писали исключительно на пьесы из числа «журнальных»: похоже, другие участники конкурса вообще не рассматривались как серьезные претенденты на успех.

Публикация в журнале влияла не только на литературный успех пьесы, но и на ее сценическую судьбу. Попытаемся кратко показать это на некоторых примерах. В целом данные по постановкам русских пьес изучаемого периода на театральных сценах достаточно репрезентативны: столичные спектакли, за немногими исключениями, учтены в «Репертуарной сводке», опубликованной в семитомной «Истории русского драматического театра», репертуар же провинциальных театров очень сильно зависел от петербургской и московской сцен. Зачастую антрепренеры ставили уже вышедшие из столичного репертуара пьесы, но лишь очень редко проявляли инициативу в постановке новых произведений. Отчасти этому способствовала деятельность драматической цензуры, более пристально контролировавшей провинциальный репертуар: например, «Смерть Иоанна Грозного» было запрещено играть за пределами столиц. Взаимодействия с цензурой для столичных авторов и актеров облегчались за счет возможности напрямую вступить в переговоры с ее сотрудниками и за счет покровительства со стороны Дирекции императорских театров. Содержатели провинциальных трупп в массе своей были этой возможности лишены.

Если мы обратимся к истории постановок, то увидим, что из участвовавших в конкурсе произведений на сцене шло 41. Большинство из них впервые было поставлено либо очень незадолго до конкурса, либо вскоре после него: драматурги, очевидно, пытались одновременно добиться успеха по нескольким разным направлениям, публикуя свою пьесу, ставя ее на сцене и подавая на конкурс. Некоторые пьесы, напротив, в силу разных обстоятельств (чаще всего цензурного запрета, наложенного, например, на «Мишуру» Потехина или «Минина» Островского) были поставлены существенно позже участия в конкурсе. Если соотнести список увидевших сцену произведений и пьес, печатавшихся в толстых журналах, нетрудно заметить, что они практически полностью совпадают. Исключения немногочисленны, однако далеко не случайны. Это «Князья Курбские» Розена, «Актер Яковлев» Куликова, ставившийся частично, «Боярин Матвеев, друг царя и народа» Ободовского, «Племянник и дядя» Маркова¹³⁷, «Легкая надбавка» Погосского, «Семейные расчеты» отца и сына Куликовых, «Прогрессист-самозванец» Маркова, «Годуновы» Федотова. Они относятся либо к произведениям писателей старого времени, которые могли добиться постановки, например, благодаря связям и репутации, сохранившимся со времен успеха (это Розен, Ободовский, Марков – последний, например, пользовался прямым покровительством министра императорского двора)¹³⁸, либо к авторам, очень активно писавшим для сцены, однако мало представленным в литературе (Куликовы или Федотов). При этом со временем роль толстых журналов, очевидно, растет: в последние годы вручения наград лишь одно произведение, пьеса Федотова, увидело сцену, не побывав в толстом журнале.

Связь толстых журналов и постановок может показаться неожиданной, если не учитывать пьесы, которые ставились после участия в конкурсе и запрещались цензурой. Это следующие произведения: «Мишура» Потехина, «Горькая судьбина», «Поручик Гладков» и «Подкопы» Писемского, «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» Островского и «Опричник» Лажечникова. Все они были впервые опубликованы в толстых журналах, включая даже трагедию Лажечникова, – это произведение, принадлежащее уже давно казавшемуся не актуальным автору и написанное задолго до конкурса (цензура запретила эту пьесу еще в 1840 г.!)¹³⁹. Ни одно не напечатанное в журнале драматическое произведение из участвовавших в конкурсе не было поставлено больше чем через три года после публикации. Напротив, напечатанные в журналах пьесы могли ставиться и через несколько лет после публикации, когда, например, цензурные требования смягчались (так случилось, в частности, с «Мишурой» Потехина и «Доходным местом» Островского – см. главу 2).

Драматические произведения, таким образом, нуждались в публикации, чтобы сохранить актуальность на протяжении нескольких лет. Память об их авторах закреплялась регулярными в русской критике обращениями к журналистике прошлого (вспомним хотя бы «Очерки гоголевского периода русской литературы» Чернышевского, где автор подробно разбирает литературную полемику более чем 20-летней давности), практикой публикации собраний сочинений их авторов и проч. Именно по этой причине пьесы, печатавшиеся в журналах, могли продержаться на сцене намного дольше, чем не попавшие на их страницы. Самый очевидный пример – «Гроза» Островского, постоянно появлявшаяся на сцене в течение почти всего разбираемого нами промежутка времени и появляющаяся по сей день. Впрочем, и выпавшая из литературного канона «Каширская старина» Аверкиева, в свое время имевшая не меньший успех, также была напечатана в толстом журнале. Напротив, существовавшая исключительно для театра пьеса, не попав на сцену или покинув репертуар, имела очень немного шансов на возобновление: долговременная «литературная» память на такие произведения не распространялась. Именно по этой причине пьесы, не опубликованные в толстых журналах, сходили со сцены довольно быстро. В среднем, как явствует из таблицы в Приложении 1, такие произведения шли на сцене не более 3 лет. Казалось бы, долго остававшаяся в репертуаре пьеса «Актер Яковлев» в действительности ставилась по частям, каждая из которых быстро сходила со сцены¹⁴⁰.

Если обратиться к динамике, то станет понятно, что количество печатавшихся в периодике пьес по отношению к количеству других произведений, опубликованных в книге или поставленных без публикации, постоянно растет. К 1870‐м гг., судя по всему, идея подать не опубликованную в журнале пьесу на конкурс приходит все меньшему и меньшему количеству авторов. Очевидно, литературный статус премии становится все более и более значим для участников конкурса. В то же время публикация в журнале для некоторого круга драматургов тесно связывается с постановкой. Трудно сказать, насколько уменьшались шансы не попавшего в периодическое издание произведения увидеть сцену, однако определенная тенденция к сближению рядов напечатанных в журнале и поставленных пьес налицо. Разумеется, и в конце XIX века на сцене шли произведения, которые нигде не публиковались, однако роль их становилась все меньше, а их характер как «однодневок» – все заметнее. Интересна в этой связи пьеса Федотова «Годуновы», впервые поставленная за несколько лет до участия в конкурсе и тем более до публикации. Это в высшей степени нестандартный случай, который, видимо, связан со стремлением автора добиться более долговременного успеха для своего произведения: уже после постановки пьесу все же требовалось напечатать.

Неожиданность заключается в том, что не существует заметных различий между пьесами, печатавшимися в изданиях других типов и не печатавшимися вообще. Похоже, до 1870‐х гг. рукописное драматическое произведение могло очень комфортно и легко существовать в рамках словесности, ориентированной только на сцену. Публикация, например, в сборнике произведений автора или в другом издании, судя по всему, никак не влияла на судьбу пьесы и не включала ее в состав литературы. Сценический успех пьесы, ее шансы на победу в конкурсе и место публикации тесно связаны: имевшие большой успех на сцене и при этом не появлявшиеся на страницах толстого журнала произведения премией не награждались, а отзывы о них академических рецензентов в большинстве случаев были крайне негативны.

Неустойчивость текста свидетельствует о неустойчивом положении неопубликованных пьес как самостоятельных литературных произведений. Наиболее подвержено переменам оказывалось название неопубликованной пьесы: уже готовые произведения постоянно переименовывались. Так, комедия Минаева, получившая премию, была подана на конкурс под названием «Разоренное гнездо», а опубликована как «Спетая песня»; комедия Крылова «Земцы» участвовала в конкурсе под названием «И один в поле воин». И Ободовский, и Марков меняли названия своих произведений при их переработке. Учитывая, что оба драматурга подали свои произведения на конкурс повторно, можно предположить, что они воспринимали их скорее не как другую редакцию того же текста, а как совершенно отдельное, независимое произведение. Вообще граница между двумя вариантами одного произведения и двумя отдельными пьесами в «сценической» словесности оказывается исключительно размытой.

При этом члены комиссии и приглашенные эксперты обычно оценивали подобные пьесы невысоко именно в силу несоответствия принципам «высокой» литературы, где предполагался строго закрепленный текст. Так, Я. К. Грот с явным неодобрением отзывался о пьесе Е. Ф. Розена «Князья Курбские», которая была фактически другой редакцией его же более ранних произведений «Осада Пскова» и «Россия и Баторий». Грот все же счел возможным рассмотреть пьесу, поскольку «все-таки многие сцены значительно распространены или переделаны, а сверх того в 4‐м акте прибавлено целое явление (4‐е)»¹⁴¹.

В целом эксперты премии могли по-разному определять, какая пьеса относится к литературе. Иногда, по всей видимости, им приходилось буквально угадывать, насколько значительно произведение, с которым они имеют дело. Однако в большинстве случаев здесь использовался намного более простой механизм – решающую роль играло само имя автора. Островский, Писемский, Потехин и многие другие были достаточно известными писателями, и рецензенты, знакомые с этим именем благодаря личным связям в литературных кругах или все тем же толстым журналам, в большинстве своем не могли на это имя не реагировать. Реакция эта могла быть очень разной: иногда речь заходила только о репутации автора, иногда же о его творчестве. Например, А. Д. Галахов по поводу «Грозы» Островского представил краткий разбор творчества драматурга, сопоставив его новую драму с предыдущими сочинениями (см. главу 3). С. П. Шевырев, составив негативный отзыв на «Мишуру» Потехина, не мог не упомянуть, что автор комедии «уже многими своими произведениями обнаружил дарование писателя перед русскою публикою»¹⁴². А. В. Никитенко начал отзыв на «Лес» Островского с ехидного комментария относительно творчества драматурга: «Плодовитость автора поистине изумительна. Едва только одна пьеса его появилась на сцене, и зрители не успели еще дать себе отчета в возбужденных ею впечатлениях, как уже готова другая»¹⁴³. Напротив, в отзывах на пьесы писателей, которые не печатались регулярно в толстых журналах, никакого обсуждения особенностей их индивидуального творчества не обнаруживается: экспертов эти авторы явно не интересовали, даже если те были достаточно известны, как В. А. Крылов.

Как представляется, одним из фундаментальных различий между «высокой» литературой и сценической словесностью была авторская функция¹⁴⁴. Именно с этим связано, по всей видимости, и разное отношение экспертов к контексту творчества писателя: собственно анализировать некую пьесу в этом контексте, очевидно, возможно, лишь если исходить из представления о том, что именно вокруг автора группируются его произведения¹⁴⁵.

Вообще связь проблем авторства и литературных институций на русском материале середины XIX века исследовалась, как представляется, в недостаточной степени. Все существующие работы в первую очередь написаны на материале толстых журналов или, по крайней мере, поэтических сборников. Так, Мелисса Фрэзир, рассматривая «Библиотеку для чтения» в 1830‐е гг., показала, что на страницах этого издания – как и в периодике европейского романтизма – индивидуальное авторство постоянно подрывалось: автор подменялся сложной иерархией литературных масок, от лица которых можно было высказывать принципиально противоречивые позиции, причем границы между «реальным» автором и этими масками постоянно подрывались¹⁴⁶. Другие исследователи, анализируя литературную экономику авторского имени, показали, что и Н. А. Некрасов, и Ап. Григорьев могли одновременно пользоваться совершенно разными авторскими именами в зависимости от того, насколько то или иное имя можно было конвертировать в реальные деньги – гонорары, получаемые за произведения¹⁴⁷.

Если рассмотреть проблему авторства в русской литературе XIX века не на фоне романтических представлений об идеально свободном и независимом творце, которых придерживались многие критики и литераторы тех лет, а на фоне других, нелитературных рядов, то картина в значительной степени изменится. Как некогда писал Мишель Фуко,

Корректируя положения Фуко, Р. Шартье заметил, что «авторская функция» складывается далеко не мгновенно и развивается в тесной связи (хотя и без прямой зависимости) с эволюцией книгопечатания и издательской деятельности¹⁴⁹.

Как представляется, в российском XIX веке авторство оказалось очень тесно связано даже не с книгопечатанием вообще, а с очень специфической формой публикации. При ближайшем рассмотрении оказывается, что на фоне «сценической словесности» собственно литература, ориентированная на «толстые» литературные журналы, была как раз прибежищем авторского начала. Чтобы конструировать условную авторскую персону на основании эстетических или экономических соображений, о которых пишут исследователи, необходимо иметь определенное – и твердо установленное – представление о том, что у произведения должен быть автор. В ситуации сценической литературы XIX века, однако, это условие не всегда выполнялось. Разумеется, мы не пытаемся сказать, что приглашенные Академией наук эксперты были стихийными фукольдианцами, пытающимися «освободить» драматический дискурс от контроля со стороны репрессивной инстанции автора. Напротив, в большинстве случаев они стремились каким-то образом реконструировать облик автора на основании его пьесы. Не приписываем мы подобных побуждений и людям, занимавшимся сочинением пьес. Речь идет о намного более простой историко-литературной реальности: академические эксперты, занимавшиеся рецензированием пьес малоизвестных авторов, могли ничего или почти ничего не знать об этих людях или об их творчестве. Не печатавшиеся в толстых журналах писатели были абсолютно неизвестны, и по этой причине никто даже не пытался анализировать контекст их творчества или авторскую позицию. Так, когда никому не известный Д. И. Лобанов подал на конкурс три пьесы в один год, Никитенко в своем отзыве не пытался анализировать связи между ними, а ограничился пренебрежительной характеристикой: «Пьеса в своем ходе, постановке и развитии характеров, так же мало имеет драматического интереса и значения, как и предыдущая того же автора»¹⁵⁰. Автор здесь упомянут, как кажется, исключительно в качестве формальной связки между двумя пьесами – неслучайно в том же году Никитенко высказывался схожим образом и по поводу произведения другого драматурга. Сопоставляя пьесу Лобанова о царевне Софье с поданной в том же году драмой Вроцкого на ту же тему, Никитенко ограничился ироничным перечислением формальных различий, призванным, видимо, подчеркнуть, что, по сути, рецензент не желал или/и не мог разбираться в том, есть ли разница между драматургами: «Эта драма отличается, между прочим, от драмы г. Лобанова, во-первых, тем, что в ней есть пролог, во-вторых, тем, что написана стихами с примесью прозы, тогда как драма Лобанова вся изложена прозой»¹⁵¹. Напротив, даже в очень кратких отзывах Никитенко о сочинениях Островского, написанных в 1870‐е гг., обычно находилось место для характеристики авторской позиции (см. приведенную выше цитату из отзыва на «Лес»), а в 1874 г. тот же Никитенко в рецензии на «Подкопы» Писемского серьезно сопоставлял комедию с другим сочинением того же драматурга:

Сама система литературы была организована так, что «журнальные» писатели всегда прочитывались как индивидуальные авторы – не в последнюю очередь благодаря предоставляемым журналом возможностям. П. Г. Ободовский, в прошлом достаточно известный писатель, редко публиковавшийся в журналах, скрыл свое имя под псевдонимом¹⁵³ – и рецензировавший его артист П. И. Григорьев в принципе не мог узнать, с чьей пьесой имел дело, и строил гипотезы: «Отрадно видеть, что у нас еще есть писатели трудящиеся добросовестно в такое время, когда на драматические произведения почти никто не обращает внимания»¹⁵⁴. Напротив, когда Д. Д. Минаев пытался подать пьесу под девизом, очень скоро авторство его раскрылось именно благодаря публикации в журнале «Вестник Европы» – и награждение проходило в контексте споров о политической позиции Минаева, в которые включился и составлявший отзыв для комиссии Никитенко (см. главу 5).

Способность произведений «высокой» литературы присутствовать в литературном процессе в течение длительного срока тесно связана со значением имени автора. Быстро забывающаяся пьеса, у которой в любой момент можно изменить даже заглавие, не может связываться ни с каким авторским контекстом именно в силу того, что относительно быстро забывается. Напротив, более «долговечная» литературная драматургия предполагает, что к предыдущим пьесам того же автора легко напрямую обратиться, а значит, все его творчество в целом намного удобнее осмыслить и истолковать. Средняя жизнь не входящей в литературу пьесы, судя по всему, была значительно меньше 10 лет – и до недавних пор никто не обращал внимания на то, что, например, названия «Не в свои сани не садись» или «В чужом пиру похмелье» не были придуманы Островским и встречались в русской сценической словесности до него¹⁵⁵. Напротив, когда копировалось название пьесы самого Островского, это немедленно обращало на себя внимание читателей. В своем отзыве на «Грозу» Галахов, например, сослался на комедию Островского «Свои люди – сочтемся!», вышедшую за 10 лет до разбираемой им драмы (см. главу 3). В том же году А. В. Дружинин, разбирая комедию Р. М. Зотова «Свои люди – сочтемся», тоже немедленно вспомнил о названии пьесы Островского (см. главу 2). Современному читателю эти параллели также легко могут прийти в голову и кажутся само собою разумеющимися: название пьесы Островского было и остается широко известно, в отличие от комедий Зотова.

«Долговечность» напечатанных в журналах пьес тесно связана с устойчивостью их текста: опубликованное и всем известное произведение, конечно, с намного большим трудом поддавалось изменению. По крайней мере, среди подававшихся на конкурс драматических сочинений ни одно не было в значительной степени переработано автором после журнальной публикации. Напротив, не напечатанные или вышедшие отдельными изданиями пьесы переделывались постоянно. Речь не идет, например, о сокращениях при постановке, которым могло подвергнуться любое произведение, или о правке при переиздании, – имеются в виду принципиальные изменения, вносимые в тексты самими авторами – иногда по замечаниям цензуры или Театрально-литературного комитета, а иногда и по собственной воле. Так, Марков создал три варианта сатирической комедии о молодежи, из которых два вышли отдельными книгами (см. главу 5); Ободовский, получив отказ в премии, переработал свое произведение, посвященное судьбе боярина А. С. Матвеева, и вновь подал его на конкурс (в новой версии отсутствует, например, длинный эпизод с постановкой комедии Мольера в боярском доме XVII столетия)¹⁵⁶.

В качестве примера рассмотрим пьесу Н. И. Попова «Отщепенцы», где сюжет строится на истории старообрядца Панкрата, по воле религиозной общины разлученного со своими детьми, которые вырастают в семье никониан. В финале поданной на конкурс пьесы Панкрат убивает детей: «Ну теперь-то я счастлив! Они там, на лоне Авраама! <…> я души их соединил с Богом, а сердце свое смирил с совестью»¹⁵⁷. Однако в опубликованной версии этого произведения Панкрат оказывается не способен на детоубийство и отказывается от своей веры: «Отныне нет у меня веры в свое согласие – сердце-то не туда ведет…»¹⁵⁸ Причина здесь, возможно, состояла в цензурном вмешательстве: 10 октября 1866 г. цензор Е. И. Кейзер фон Никльгейм рекомендовал запретить постановку пьесы Попова, упомянув детоубийство как одну из причин своего решения¹⁵⁹.

Практически только «журнальные» драматурги участвуют во множестве конкурсов подряд в течение многих лет. Островский, Писемский, Потехин подают свои произведения раз за разом, упорно надеясь на успех хотя бы одного из них. Для других писателей, не привыкших к своеобразной логике толстого журнала или не желавших к ней прибегать, такое поведение немыслимо. Так, Е. Ф. Розен воспринял два отказа как личное оскорбление и написал возмущенную статью в газету (см. предыдущий раздел), Н. И. Куликов подал на конкурс несколько пьес – однако это была лишь малая часть наследия плодовитого драматурга. По всей видимости, для неизвестного в литературе автора отказ был знаком неподходящей природы его текстов, тогда как для известного – поводом попробовать еще раз: на самооценку Островского вряд ли повлиял бы отказ в награде.

Соотношение с литературным рядом во многом определяло, каким образом пьесу могли обсуждать. В частности, именно «журнальные» произведения по преимуществу разбирались литературной критикой. Так, серьезные споры вызывали сочинения Островского, Писемского, Потехина, Толстого, Минаева и других авторов, опубликованные в журналах. В этот ряд естественным образом вписывались и рецензии, написанные для конкурса: Никитенко, например, со своим отзывом участвовал в журнальной полемике о пьесе Минаева (см. главу 5). Напротив, не вошедшие в него литературные сочинения оказались практически обделены вниманием критики, за исключением театральной, которая скорее была склонна говорить о постановках, чем о самих произведениях. Исключения здесь только подтверждают правило: Н. А. Добролюбов действительно отрецензировал пьесу М. П. Руднева «Сватовство Ченского, или Идеализм и материализм» – однако сделано это было не из‐за каких-то заинтересовавших критика качеств самой пьесы, а чтобы свести счеты с литературными оппонентами из московского журнала «Атеней», оскорбив их сравнением с Рудневым, – даже пьеса, не публиковавшаяся в толстом журнале, нужна была критику, чтобы говорить о толстом журнале:

Тот же Добролюбов рассмотрел и пьесу Полозова, однако главный вывод, с точки зрения критика, совершенно опровергавший достоинства этого произведения, состоял именно в том, что оно находится за пределами «высокой» литературы, в том числе в отношении типа распространения и цены. Об этом говорится в последних словах его статьи:

Именно литературная критика во многом повлияла на те приемы и модели обсуждения, которые использовались авторами заказанных академической комиссией отзывов о пьесах, появившихся на страницах толстых журналов. Для этих произведений заимствованный из литературной критики дискурс, очевидно, воспринимался как наиболее уместный.

Таким образом, отдельная драматическая литература, о которой писал Белинский, главным образом представляла собою сценические произведения, которые, однако, не печатались в толстых журналах. Именно 1860‐е гг. были периодом взлета таких произведений. Как писала авторитетная исследовательница этого периода,

«Литературные достоинства» таких пьес действительно было нелегко обнаружить, однако вряд ли только по причине их отсутствия: дело в том, что ни серьезные критики, ни зрители и не пытались их искать, воспринимая написанные драматургами тексты прежде всего как материал для спектаклей. Не интересовались рецензенты и судьбой отдельных авторов: в критике трудно найти, например, характеристики творчества таких энергичных сочинителей, десятилетиями снабжавших русскую сцену материалом для постановок, как П. А. Каратыгин, Н. И. Куликов, П. И. Григорьев и многие другие. Причина этого была не в качестве текстов, а в принципах их функционирования: находившиеся за пределами «литературного ряда», эти произведения не прочитывались как часть литературы. Разумеется, это не значит, что, прочитав пьесы Куликова, критики обязательно были бы восхищены масштабом его дарования. Специфика литературной функции состоит в том, что критики даже и не пытались читать Куликова.

Участники академической комиссии и вдохновленные ими эксперты стремились за счет обращения к «высокой» литературе отмежеваться от чрезмерно демократической и злободневной публичной сферы, создававшейся благодаря толстым журналам. Однако в действительности именно это им не удалось: сам литературный ряд в это время оказался настолько тесно связан с деятельностью тех самых журналов, что игнорировать их было невозможно. Парадоксальным образом публичная сфера, которую конструировали академики, была полностью зависима от их оппонентов. Результатом оказалась скорее не новая модель публичной сферы, а видоизменение старой, превратившейся в элитарное сообщество знатоков литературы и тех драматургов, которые обладали достаточно весомым именем, чтобы удостоиться оценки со стороны этих знатоков. Разумеется, с пожеланиями большинства авторов этот результат имел мало общего. В то же время существование «второй», сценической литературы придавало работе конкурса определенное значение: условия конкурса вынуждали экспертов внимательно читать пьесы, рассчитанные прежде всего на постановку.

Однако в конечном счете связь Уваровской премии и системы литературы определялась по инициативе не участников конкурса, а учредителя, академической комиссии и экспертов. Именно к анализу их позиции мы и переходим.

III. Эстетическая критика и власть эксперта

Многообразие пьес, поступивших на конкурс, сильно озадачило академиков. Столкнувшись с этим потоком, они должны были найти язык, способ и форму описания, чтобы охарактеризовать многочисленные сочинения, с которыми им пришлось столкнуться. Поиски этого языка начались еще на стадии подготовки «Положения» о премии, задолго до первого состязания. В этом разделе мы постараемся рассмотреть, каким образом академические эксперты пользовались дискурсом литературной критики и как он мог оказаться полезен для их целей.

Формулировки в изначальном проекте Уварова были очень размытыми и неточными. Меценат ставил 4 основных условия:

Окончательно положения были продуманы и сформулированы после заседания специальной комиссии, куда, помимо самого Уварова, вошли академики В. Я. Буняковский, Ю. Ф. Фрицше, И. И. Срезневский, М. А. Коркунов и А. А. Куник. 21 апреля 1857 г. они предложили Уварову внести уточняющую формулировку, закончив перечень требований к драматическому произведению словами: «…при присуждении наград надо иметь в виду не относительное значение представленных к соисканию драматических сочинений, а безусловное литературное их достоинство»¹⁶⁵. Помимо этого, академики отредактировали «Положение» о премии. В результате критерии выглядели следующим образом:

Как легко заметить, академики принципиально подчеркивали преимущественно литературное значение премии. В частности, перед словами «по слогу и ходу», которые могли восприниматься как оценка сугубо сценических достоинств, появилось определение таланта как «литературного», а после – прямое упоминание именно «безусловного литературного достоинства».

Причины такого выбора связаны, как представляется, и с необходимостью поддержать престиж премии, и со спецификой тех произведений, которые подавались на конкурс. Паскаль Казанова писала: «История Нобелевской премии, начиная с начала века, сводится к выработке критериев, которые отчетливо свидетельствовали бы о всеобщности»¹⁶⁶. Демонстрируя эволюцию самой известной в мире литературной награды, исследовательница пришла к выводу, что Нобелевский комитет, стремясь к этой всеобщности, вначале стремился к политической нейтральности, тогда как позже, пройдя еще несколько стадий, пришел к «чисто литературной оценке и желанию создать своеобразный пантеон авангарда»¹⁶⁷. Политическая нейтральность никогда не была значимой задачей для экспертов Уваровской премии и не могла бы принести им престижа: от театра и литературы в эпоху реформ ожидалось, напротив, активное участие в общественной и политической жизни. Однако «чисто литературная оценка» могла бы действительно помочь академикам продемонстрировать особое значение Уваровской премии, ориентированной на универсальные цели. В то же время жесткие критерии, основанные на современной литературной критике, позволили бы академикам ориентироваться в огромном разнообразии поступавших на конкурс произведений и отбирать из них наиболее значимые на основании относительно понятных и общедоступных принципов. Наконец, подобные критерии помогли бы контактировать с литературным сообществом, представителям которого немедленно должно было стать понятно, произведений какого типа ожидали Уваров и академики.

Избранные организаторами премии выражения современниками воспринимались как требование исключительно высокого литературного уровня. Видимо, ключевыми формулировками были выражения «художественное создание», которое в критике середины XIX века применялось для обозначения гениального произведения (в романтическом понимании гениальности), и «строгая критика», под которой подразумевался разбор литературного произведения с точки зрения соответствия критериям, соответствовавшим представлению об эстетическом идеале. Так, в начале 1850‐х гг. скандально смелым казалось утверждение Ап. Григорьева, что «художественность» присуща произведениям Островского. Полемизировавший с ним И. И. Панаев замечал:

Отстаивая свои убеждения, Григорьев оговаривал, что действительно «строгой критики» не выдержит даже Островский в силу своей чрезмерной «субъективности»:

Судя по всему, эти формулировки производили на современников сильное впечатление. Так, драматург А. А. Шапошников, пославший в Академию наук три свои пьесы, получил текст положения о премии от непременного секретаря Академии К. С. Веселовского и немедленно передумал участвовать в конкурсе, ссылаясь на процитированный выше фрагмент: «Прочитав положение о наградах графа Уварова <…> и в особенности 4‐й пункт & 9‐го его, я не надеюсь, чтобы принятые Академиею на конкурс 1864 года три комедии мои <…> удостоились положенной за драматические произведения награды»¹⁶⁸. Шапошников, впрочем, все же послал свои пьесы на конкурс еще раз, 6 февраля 1864 г.¹⁶⁹ В первый раз, как явствует из сопроводительных писем, драматург отправлял их в рукописи, во второй раз пьесы Шапошникова предстали уже в виде книги. Можно предположить, что драматурга ободрила именно публикация его сочинений: в конце концов, появление произведений в печати действительно может свидетельствовать об их литературном достоинстве. Однако книга Шапошникова, конечно, ему не помогла: отзыв П. В. Анненкова обо всех трех его сочинениях был совершенно уничтожающим.

Показательно, каким образом Анненков отнесся к сочинениям Шапошникова. Критик пытался прочитать произведения драматурга, который ни до, ни после этого в литературном мире не играл никакой заметной роли, именно сквозь призму категорий привычных для читателя «высокой» литературы. В частности, Анненков с особым вниманием реконструировал авторскую позицию и рассматривал способности и таланты Шапошникова – тип оценки, которому обычно подвергались только печатавшиеся в журналах авторы. Правда, такое внимательное прочтение совершенно не означало, что эксперт будет снисходителен к драматургу. Анненков писал:

Приглашенные академической комиссией эксперты, очевидно, в целом воспринимали себя именно как литературных критиков. Даже те из них, кто специально не занимался литературной деятельностью, очень быстро переходили на легко опознаваемый понятийный язык критики XIX века. Так, профессиональный историк литературы Н. Н. Булич, оценивавший пьесу Островского «Воевода (Сон на Волге)», высоко отозвался о ее собственно исторической проблематике. Такой подход к литературе во многом связан с профессиональным интересом Булича, в целом близкого к культурно-исторической школе в науке о литературе¹⁷¹, к анализу произведений литературы как исторических памятников: «Произведения литературы суть те же факты народной жизни, как и ступени развития гражданского в обществе, как и славные военные подвиги»¹⁷². Однако после этого Булич немедленно подверг пьесу Островского принципиальной критике с «эстетических» позиций:

Профессиональный ученый, приглашенный петербургскими коллегами оценить пьесу, был убежден, что возможность адекватно охарактеризовать это произведение становится для него доступна, только если он обратится к очень специфическому понятийному аппарату. Булич, следом за составителями «Положения…», писал о «художественности» хода пьесы, определенности характеров действующих лиц и проч.¹⁷⁴

Члены комиссии могли испытывать трудности с тем, чтобы определить статус приглашенных экспертов. Веселовский, известный экономист и статистик, сталкивался с определенными сложностями даже тогда, когда приходилось правильно обратиться к будущим рецензентам в письмах и предложить им участвовать в работе комиссии. Так, в 1860 г. Веселовский, рассылая такого рода письма, обратился к А. В. Дружинину (в письме от 11 февраля) и А. Н. Майкову (в письме от 12 февраля), утверждая, что Академия хотела бы «исполнить возложенное на нее поручение оценки соискательства сочинений с возможною осмотрительностию и беспристрастием и посему, для постановления окончательного приговора, иметь в виду суждение» – а дальше сначала написал «известных знатоков драматической литературы», после чего исправил это выражение на «известнейших литераторов». 12 февраля Веселовский послал М. Н. Лонгинову полностью идентичное письмо, в котором, однако, исправил формулу «известных знатоков драматической литературы» сначала на «известнейших знатоков драматической литературы», а после исправил это выражение на «известнейших литературных критиков». Обращаясь к прочим рецензентам, Веселовский использовал в разных комбинациях эти и подобные им выражения, причем подчас их употребление совершенно не связано с родом деятельности лица, к которому он адресовался. Так, историк литературы Н. Н. Булич отнесен именно к «литературным критикам», а к тому моменту ничего не написавший о театре И. А. Гончаров – к «знатокам драматической литературы»¹⁷⁵. Подобного рода неточности можно, конечно, списать на недостаточную компетентность Веселовского в вопросах современной литературы, однако, по всей видимости, есть здесь и более серьезная проблема: члены комиссии с трудом могли идентифицировать, какие же эксперты им нужны. Впрочем, сами эксперты затруднений, похоже, не испытывали.

Лишь очень редко, в исключительных обстоятельствах, приглашенные рецензенты начинали строить свои отзывы не как литературные критики, а, например, как цензоры. В этом смысле очень показательна небольшая оговорка, допущенная в черновом автографе одной из рецензий Никитенко. Разбирая любительскую пьесу «Восшествие на престол императора Николая Павловича», посвященную восстанию декабристов, академик начал первую (зачеркнутую) фразу так: «В этой пьесе, конечно, нет ничего предосудительного [в] [на] [цензурном] для памяти покойного Государя…»¹⁷⁶ Как нетрудно догадаться, отслуживший несколько десятилетий в цензуре Никитенко был столь потрясен попыткой представить на сцене революционное выступление, что мысль его невольно обратилась к тому, насколько допустимо это именно в цензурном отношении, – и рецензент, судя по использованной им формулировке, пытался защитить автора от возможного упрека в неблагонамеренности¹⁷⁷. В большинстве же случаев логика академического эксперта и цензора оказывалась совершенно различной: показателен случай И. А. Гончарова, который в качестве высокопоставленного сотрудника цензурного ведомства читал пьесу Маркова «Прогрессист-самозванец» совершенно не так, как в качестве эксперта конкурса (см. главу 5).

Руководствуясь требованиями «Положения…», эксперты старались рассуждать прежде всего как критики. Наиболее тонкие из них могли при этом корректировать тон своих отзывов, одновременно оставаясь в рамках критического дискурса и следуя требованиям конкурса. Именно так поступил Анненков, оценивая драму Островского «Грех да беда на кого не живет» (см. главу 3). Проблема для экспертов состояла в возможности применить такие определения, как «художественность», к текущей литературе, а не к произведениям писателей, уже считавшихся классиками или, по крайней мере, приближавшихся к этому статусу. Оценивать по таким критериям современное произведение оказалось непросто, поскольку требовалось отделить в нем текущий, злободневный интерес от «вечной» проблематики, которую критики XIX века видели в «художественных» произведениях Шекспира или Пушкина.

Чтобы решить эту задачу, требовалось не просто относиться к объекту своего описания как литературный критик – необходима была строго определенная позиция, тесно связанная с одним из направлений в русской критике 1860‐х гг. Юрген Хабермас писал:

В русской литературной критике, разумеется, присутствовали обе позиции. Среди ярчайших представителей второй из них, ориентированной именно на «широкую публику», в 1860‐е гг. были влиятельные критики радикально-демократического движения, пользовавшиеся успехом среди читателей. Чернышевский, Добролюбов, Писарев и их многочисленные последователи ориентировались на публику уже постольку, поскольку их представления об искусстве были утилитарными: ценность литературного произведения они пытались измерить на основании той пользы для читателей, которую это произведение могло принести¹⁷⁹. Напротив, Уваровская премия вручалась не за успех среди театральной или журнальной публики, а за создание произведения искусства, которое должно было измеряться вневременной «художественностью».

Столкнувшись с огромным количеством поступивших на конкурс сочинений самого разного уровня, члены академической комиссии в первую очередь стремились отделить собственно серьезные литературные произведения от любительской литературы, мало соответствовавшей критериям, по которым учредитель требовал оценивать пьесы, и специфической театральной словесности, которая как бы лежала за пределами этих критериев. Для этих целей более всего подходил традиционный дискурс литературной критики романтического и постромантического толка – критики, например, раннего Белинского, в которой собственно и использовались такие понятия, как требуемая Уваровым «художественность»¹⁸⁰. Именно на раннего Белинского опирались такие критики, как, например, А. В. Дружинин и П. В. Анненков, которых регулярно приглашала академическая комиссия. В то же время ни один из представителей радикального литературного лагеря никогда не получал приглашений выступить в качестве эксперта. Обычно рецензенты и критики апеллировали к непреложным законам искусства, объективным и не зависящим от произвола человеческого вкуса.

Члены комиссии понимали свою задачу именно как поиск произведения, обладающего вневременным значением. В официальном отчете о первом вручении премии утверждалось:

Примечательно, что «модное», актуальное здесь противопоставлено «чистому искусству», идеал которого определяется как основной критерий.

Несколько другими формулировками пользовался Никитенко через два года, подводя итоги следующего конкурса. По Никитенко, отсутствие в произведении всеобщего, общечеловеческого выводит его за пределы литературы:

Напротив, произведение, казалось бы, ориентированное на немедленный успех, встречало у академической комиссии недоверие. В отчетах о проведении конкурсов идея опираться на мнение публики мелькнула всего однажды – в 1860 г., когда, в отсутствие большинства академиков, занимавшихся гуманитарными науками, отчет составлял председатель комиссии К. С. Веселовский. Веселовский, очевидно, плохо понимал эстетические вопросы, которыми ему приходилось заниматься, и допустил несколько формулировок, заметно расходящихся с уставом премии:

Своеобразное стихийное «кантианство» Веселовского, утверждавшего принципиальную неразрешимость вопросов эстетического вкуса, обернулось принципиальным отказом от любых оценочных суждений, кроме тех, которые основаны на специфической социологии литературы. Академик мог, наверное, надеяться на сочувствие читающей публики к награжденным в этом году «Грозе» Островского и «Горькой судьбине» Писемского, однако такое объяснение мотивировки награждения не встретило сочувственного отношения в прессе. Позиция Веселовского подверглась издевательской критике Н. Н. Страхова, ссылавшегося именно на законы искусства, а также на позицию сообщества литературных критиков (подробнее см. выше).

В 1863 г., во время очередного вручения премии, Никитенко, разбирая пьесу Островского «Грех да беда на кого не живет», пытался обосновать противоположный, «художественный» подход к оценке произведений, противопоставляя его мнению публики:

Никитенко явно не желал соглашаться с позицией «большинства», даже образованного. В то же время в его отзыве звучит постоянное беспокойство, терзавшее членов академической комиссии.

Игравшие важную роль деятельности комиссии академики и эксперты в большинстве своем хотели, чтобы решения принимались с позиции более или менее совершенного эстетического вкуса. Однако даже в своих рядах они редко могли найти достаточное количество экспертов такого уровня, который считался гарантией непогрешимости. Уже в 1862 г. они попытались реформировать условия премии, видимо, чтобы исключить присутствие в ней непрофессионалов (см. раздел IV).

Сама по себе публика казалась многим экспертам склонной к ошибкам и чрезмерно эмоциональной, соответственно, угрозу для справедливой оценки представляли произведения, способные вызвать слишком сильную непосредственную реакцию, мешающую, как казалось экспертам, суждению вкуса, – то есть пьесы сценичные и злободневные. В области драматической литературы злободневность пьесы у многих распределявших премии академиков ассоциировалась с ее сценическим успехом. В первый год работы комиссии, рецензируя посвященную изображению честных и нечестных чиновников комедию Львова «Свет не без добрых людей», И. И. Давыдов не сомневался в несценичности подобных произведений: «В этой комедии есть содержание, только более разговоров, а не действий; есть лица, только разговаривающие, а не действующие…»¹⁸² Однако уже очень скоро успех пьесы Львова и других подобных ей сочинений заставил Давыдова усомниться в своем убеждении. Уже в 1858 г., характеризуя посвященную схожим проблемам «Мишуру» Потехина, он признал, что существуют любители даже не относящихся к искусству пьес:

Позже, в 1860‐е гг., приглашенные комиссией эксперты уже не будут сомневаться в том, что злободневная пьеса, скорее всего, будет успешна. Очевидно, такая позиция связана с условиями театра этой эпохи: П. В. Анненков по поводу комедии того же Потехина «Отрезанный ломоть», поданной на премию, дал характеристику всех сценических произведений на темы, связанные с «современной публицистикой»:

«Безыскусственность», по Анненкову, во многом вызывается именно стремлением произвести впечатление на зрителя. Потехин, по мнению критика, изображает крепостника «в том дерзком, наглом виде, какой нужен для [сомнительного] сценического эффекта и какой в жизни мог только явиться [небывалым] редким, чудовищным исключением»¹⁸⁵. «Идейные» пьесы, написанные на заданную злободневную тему, и сугубо развлекательные, эффектные произведения в глазах членов комиссии оказались тесно связаны: и те и другие были рассчитаны на немедленное впечатление, производимое на зрителя, а не на «общечеловеческий» интерес¹⁸⁶.

Таким образом, обращаясь к дискурсу критики, академики стремились занять позицию литературных авторитетов, способных на основании законов эстетики дать одинаково справедливую оценку самым разным явлениям в сфере литературы. Это свидетельствует об их ориентации на «большую» литературу: специфическая сценическая словесность в целом не была предметом пристального внимания серьезных критиков. В то же время была и альтернатива их позиции – премию, в принципе, можно было организовать как преимущественно театральную, тесно связанную с текущей жизнью сцены, а не «вечными», как казалось Никитенко, нормами. Как выглядела бы такая премия, можно судить по рассуждению А. Н. Островского. В 1884 г. драматург должен был оценить проект «Правил о премиях» Дирекции императорских театров. В своей записке по этому поводу он критиковал проект:

Как нетрудно заметить, первый род премий, о котором пишет Островский, описан прежде всего на основании Уваровской награды и с использованием почти точных цитат из «Положения…» – недаром драматург называет его «академическим». Второй же тип, о котором Островский отзывается как о намного более полезном для драматургии, – это нечто принципиально непохожее на Уваровские награды. Премия мечты Островского послужила бы развитию репертуара императорских театров и оказалась бы тесно связана с деятельностью Театрально-литературного комитета, а заданные ею критерии требовали бы не «вечного» эстетического совершенства – достаточно было бы, если бы премия положительно влияла на репертуар русской сцены.

Главный недостаток «эстетических критериев» вполне понятен из той же записки Островского. Раздраженно комментируя рассматриваемый им проект, драматург замечает: «…к словам „по безусловному достоинству“ надо прибавить какое-нибудь дополнение; иначе они будут примяты как требование абсолютного совершенства, которое недостижимо» (Островский, т. 10, с. 275). И действительно «эстетические» критерии Уваровской премии сделали практически невозможным корректное ее вручение: ожидая нового Шекспира, академики пропустили и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, и «Лес», и «Снегурочку» самого Островского. Впрочем, с самого начала Уваров и его коллеги были вполне готовы к этому исходу. В отчете за первый год вручения премий они писали:

В то же время нельзя сказать, что «литературная» премия была по определению полностью бесполезна. Ее критерии волей-неволей вынуждали академиков и экспертов применять концептуальный аппарат литературной критики к десяткам произведений самых разных типов. Это, как представляется, могло бы сильно повлиять на русскую драматургию: огромный пласт различных произведений, включая популярные злободневные пьесы для сцены, любительские сочинения и т. п., оказался бы в сфере серьезного обсуждения и как бы приблизился бы к границам литературного «ряда». Если опираться на тыняновскую модель литературной эволюции (см. предыдущий раздел), эта ситуация могла бы сильно повлиять на историю русской драматургии: в рамки серьезного обсуждения литературы оказались бы помещены целые пласты словесности, которые до того всерьез никем не обсуждались.

Определенную пользу от «художественных» интересов академической комиссии теоретически могли бы получить и драматурги. Исследователи литературных премий в России XIX века предполагали, что в сложившихся условиях награды могли бы функционировать в первую очередь как альтернатива позиции Театрально-литературного комитета и средство повлиять на решения Дирекции императорских театров¹⁸⁷. Именно на такую функцию «театральной» премии, видимо, рассчитывал и Островский. Очевидно, Уваровская премия к этому не была приспособлена: Академия наук никак не могла повлиять на театральную дирекцию, авторитет же ее в литературных кругах, из которых рекрутировалась часть членов Комитета, был невелик. Есть примеры, когда автор не рекомендованной Театрально-литературным комитетом к постановке пьесы пытался добиться ее награждения, однако они обычно относятся к произведениям маргинальных писателей, вряд ли представлявших себе механизм работы императорских театров, или к первым годам работы Комитета, когда его функции еще не установились. Так, И. Г. Кулжинский участвовал в конкурсе в 1858 г., хотя его «Столетие в лицах» было признано неудовлетворительным еще 8 сентября 1856 г.¹⁸⁸ Однако, например, «Мишура» Потехина, одобренная Комитетом не с первого раза, была подана на конкурс до первого рассмотрения в Комитете, которое состоялось только 7 июня 1858 г.¹⁸⁹ В подавляющем большинстве случаев драматурги подавали пьесу в Дирекцию императорских театров одновременно или вскоре после участия в Уваровском конкурсе. Теоретически это понятно: если пьеса оказывалась недостаточно «художественна» для Театрально-литературного комитета, вряд ли она могла подойти под строжайшие критерии Уварова.

Однако некоторыми участниками литературного процесса Уваровская премия воспринималась как противовес другому влиятельному ведомству – драматической цензуре. Следившая за публичным исполнением любых произведений, включая драматические, цензура рассматривала их уже после Театрально-литературного комитета. Согласно «Положению» о премии, все пьесы обязательно должны были получать разрешение общей цензуры прежде участия в конкурсе, однако, видимо, ни одна из них ни с какими серьезными препятствиями в этом отношении не столкнулась. Намного более строгая драматическая цензура, однако, теоретически могла как-то учесть позицию академиков, бывших не только учеными, но и высокопоставленными государственными чиновниками. Подавая подвергнувшиеся запрету пьесы на конкурс, драматург мог, вероятно, рассчитывать на авторитет Академии наук и на признание его пьесы «художественным» произведением. Именно так поступали некоторые авторы, такие как, например, Р. М. Зотов и М. А. Марков (см. соответственно главы 2 и 5). Отчасти их надежды, видимо, были оправданы: по крайней мере, один раз цензор действительно ссылался на награждение Уваровской премией как на причину разрешить пьесу к постановке – это случилось с «Горькой судьбиной» А. Ф. Писемского (см. главу 3).

Чисто хронологические соображения, как кажется, свидетельствуют именно об ориентации писателей на драматическую цензуру: иногда пьесы подавались на конкурс после цензурного запрета, что, возможно, свидетельствовало о попытках или добиться пересмотра, или хотя бы компенсировать за счет премии потерянный гонорар. Особенно часто это стало происходить после 1865 г., когда драматическая цензура перешла в ведение Министерства внутренних дел, видимо, казавшегося драматургам более доступным для убеждения, чем III отделение. Так, 22 ноября 1868 г. цензура после длительного обсуждения запретила сатирическую комедию Потехина «В мутной воде»¹⁹⁰, а уже 24 декабря Потехин подал ее на конкурс под заглавием «Рыцари нашего времени»¹⁹¹. Схожая история случилась в следующем году: цензура запретила постановку «Вакантного места» Потехина за нападение на «достоинство административной власти»¹⁹², что не помешало Потехину подать ее на конкурс 30 декабря¹⁹³. После цензурного запрета свои произведения на конкурс подавал не только Потехин. Так, например, поступил Д. И. Лобанов со своей пьесой «Темное дело» в 1875 г., тогда как цензура запретила ее еще в 1873 г. за изображение угодника царевича Дмитрия на сцене. Еще до того, в 1871 г., пьеса Лобанова была одобрена цензурой и не рекомендована Театрально-литературным комитетом¹⁹⁴. Интересный казус возник с Н. И. Поповым, автором уже упомянутой пьесы о старообрядцах «Отщепенцы». Видимо, он воспринимал точку зрения академиков как близкую к цензурной: по крайней мере, после запрета постановки своей драмы (см. выше) он попросил Академию рассмотреть не рукопись, а печатное издание, представлявшее уже цензурную редакцию¹⁹⁵.

На практике, впрочем, надежды драматургов вряд ли могли сбыться: из четырех награжденных премией пьес три не встретили серьезных цензурных проблем, а одна («Горькая судьбина» Писемского) была, несмотря на мнение академиков и даже цензора, на три года запрещена руководством III отделения (см. главу 3). Очевидно, если бы Академия наук чаще награждала участников конкурса, ее решения могли бы повлиять на какие-то значимые процессы, но именно здесь ей мешала жесткость эстетических критериев. В то же время недостаточная публичность не давала экспертным отзывам стать значимым фактором в истории русской критики. Все эти неудачи премиального проекта были, по всей видимости, связаны с другой, более фундаментальной его слабостью – принципиальной установкой Уваровской премии на исключение из литературы и соответственно из публичной сферы возможно большего количества членов комиссий, экспертов и – самое главное – драматургов.

IV. Системы исключения: драматурги, эксперты и прочие

Естественно, не стоит ожидать от какой бы то ни было общественной организации середины XIX века широкой поддержки равноправия и инклюзивности: сама литературная система этого периода всегда подразумевала неравенство возможностей для разных социальных групп. Собственно классическая «буржуазная публичная сфера», описанная Хабермасом, представляет собою институт, в котором действительно полноправными и независимыми субъектами за редкими исключениями могут стать лишь мужчины, происходящие из определенных стран, владеющие значительной собственностью и получившие очень мало кому доступное (в том числе по финансовым причинам) образование. В этом отношении Уваровская премия может послужить ярким примером многообразных проблем общественных организаций этого периода: ее функционирование приводило к постоянному действию многочисленных «систем исключения» (М. Фуко), действующих по разным принципам, однако непременно ведущих к единой цели – все большему и большему ограничению доступа к реальному и символическому капиталу, которым могли распоряжаться организаторы награждения. В этом разделе мы рассмотрим, как функционировали эти системы, опираясь на перечни экспертов и рецензентов (Приложения 2 и 3).

В принципе, попытки ограничить членство в академических комиссиях выглядят вполне естественно. Согласно первоначальным предложениям Уварова, комиссии должны были состоять не только из академиков, но и из «посторонних лиц, известных по своим сочинениям по части русской литературы»¹⁹⁶. Эта идея академиками не была одобрена. Причин здесь может быть много, и далеко не все они сводятся к косности «первенствующего ученого сословия». У такого решения действительно не было прецедентов в России, да и на фоне сложившейся во Франции системы оно было необычным (см. раздел I). К тому же не вполне понятно, каким образом академики могли бы заставить писателей регулярно посещать заседания и кем стали бы заменять тех, кто отказался бы ходить.

Поскольку занимавшееся литературой Второе отделение Академии наук было небольшим, а многие его члены не проживали в Петербурге постоянно, в комиссию приходилось избирать академиков, не специализировавшихся в гуманитарных науках. В результате эстетическими достоинствами пьес приходилось заниматься, например, астроному Д. М. Перевощикову или химику А. М. Бутлерову – не говоря уже о географе К. С. Веселовском, многие годы возглавлявшем комиссию (см. Приложение 3). Уже в конце 1861 г., вскоре после появления неудачно составленного Веселовским отчета о награждении за 1860 г. (см. предыдущий раздел), была составлена комиссия, которая должна была переработать Положение о премии. 12 января 1862 г. ее члены внесли свои предложения:

Комиссия резонно нашла «препятствие в малой числительности членов 2 отделения, несоразмерная малочисленность в нем представителей собственно изящной словесности не позволяет возложить исключительно на них все бремя труда по разбору драматических произведений»¹⁹⁸ – никаких новых правил по результатам ее заседания так и не было принято.

Намного более последовательно ограничивался экспертный корпус Уваровской премии. Вскоре после учреждения конкурса, 12 июля 1857 г., И. И. Давыдов, вообще негативно относившийся к публичной деятельности, писал К. С. Веселовскому (обсуждалось, не следует ли пригласить член-корреспондента Академии А. Н. Майкова рецензировать пьесу «Мир слепых»):

В большинстве случаев члены комиссии, впрочем, надеялись на объективность и квалификацию экспертов. Исключений здесь немного. К необычным случаям относятся два произведения, на которые было написано по три рецензии: это «Гроза» А. Н. Островского и «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского, первые сочинения, удостоенные премии. Обе эти драмы рецензировались сначала двумя экспертами, отзывы которых не позволяли однозначно принять решение о том, стоит ли награждать авторов. Член академической комиссии Плетнев вмешался в ход работы и написал дополнительный отзыв на обе пьесы, благодаря которому сочинения Островского и Писемского получили премию. Видимо, он же участвовал и в подборе рецензентов для этих пьес²⁰⁰. Обратный случай – приглашение Н. Ф. Щербины, известного литературного оппонента Островского, автора сатирических стихотворений, направленных против драматурга²⁰¹, в качестве рецензента его пьесы «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Щербина, разумеется, дал отрицательный отзыв, прислав вырезанную из журнала разгромную рецензию собственного сочинения²⁰². Академики, по всей видимости, хотели именно этого и наградили рецензента медалью²⁰³.

В большинстве случаев можно приблизительно понять, за какого рода деятельность эксперт был признан пригодным, чтобы выступить экспертом. П. В. Анненков был активным сотрудником академических «Санкт-Петербургских ведомостей», то есть был приглашен, скорее всего, не в качестве издателя Пушкина, а как критик, уже имеющий опыт сотрудничества с Академией. Никитенко занимался литературной критикой, однако в число рецензентов попал, потому что был академиком и активным участником распределения наград. В большинстве случаев можно проследить для каждого эксперта более или менее близкие связи с тем или иным членом комиссии или с Академией в целом. Так, Гончарова, вероятно, пригласил Никитенко, который двумя годами ранее организовал ему назначение на должность цензора (см. Никитенко, т. 1, с. 425; запись от 24 ноября 1855 г.). Тот же Никитенко был старым знакомым рецензента Булича²⁰⁴. Н. Д. Ахшарумов был приглашен как автор отзыва на «Обломова», то есть как яркий литературный критик²⁰⁵. В то же время академики вряд ли просто звали на роль экспертов любых своих знакомых из литературных кругов. Так, Никитенко не пытался предложить рецензирование пьес своему ученику и влиятельному литературному критику Чернышевскому (об отношении академиков к его литературной деятельности см. раздел I).

Осознавая условность классификации, мы выделили четыре группы на основании основного рода деятельности экспертов. Приведем разделенный на эти группы список рецензентов, указав, сколько пьес они отрецензировали.

Всего для оценки поданных на конкурс пьес привлекались 30 человек, в том числе 10 членов комиссии, которые, технически говоря, не могли отказаться рецензировать пьесы. Среди этих экспертов большинство составляли, конечно, члены Второго отделения Академии, специально занимавшегося русским языком и литературой. В силу своих научных интересов они были в наибольшей степени квалифицированы, чтобы заниматься современной литературой. При этом в комиссию, а следовательно, и в число рецензентов входили и академики из других отделений. Комиссия должна была состоять из семи человек, то есть большего количества, чем число членов отделения, проживавших в Петербурге.

В числе рецензентов можно выделить довольно устойчивую группу литераторов, участвовавших в деятельности комиссии и приглашенных именно на основании их литературных заслуг. Правда, к их числу относятся и члены-корреспонденты Академии наук, такие как А. С. Хомяков и Майков, однако неслучайно Веселовский, обращаясь к ним в письмах, использовал именно типовые формулы, определявшие писателей (см. выше). Хомякову к тому же он писал на адрес редакции журнала «Русская беседа»²⁰⁶ – ни о каких деловых контактах по Академии между членами комиссии и рецензентом речи идти не может, иначе они вряд ли бы стали обращаться к нему через частный журнал.

Другую группу составляют ученые, не входившие в комиссию, но, очевидно, достаточно хорошо знакомые с ее членами и воспринимавшиеся либо как большие знатоки литературы, либо как серьезные исследователи прошлого России, способные оценить историческую пьесу. Количественно их почти столько же, сколько и литераторов (8 и 9), однако пьес они рассмотрели намного меньше. Очевидно, навыки опытного литературного критика могли помочь рецензенту в намного более значительной степени.

Целесообразно выделить отдельно авторов, не относившихся собственно к литературному сообществу и писавших специфическую литературу для сцены, – популярных драматургов, сочинения которых в литературное поле фактически не входили. Это П. И. Григорьев и П. А. Каратыгин, актеры и авторы множества пользовавшихся успехом пьес, произведения которых не всегда публиковались и почти не обсуждались критикой. Членами комиссии они выделялись в отдельную группу – показателен черновик письма Григорьеву от Веселовского, написанного 28 июля 1858 г. Секретарь комиссии вначале адресовал свое письмо некому Самойлову (очевидно, одному из членов актерской династии, успешно выступавшей на петербургской сцене), потом Каратыгину и только с третьего раза правильно указал, кому же он пишет²⁰⁷. Веселовский явно осознавал, что обращается не к очередному «известнейшему литератору», а к популярному актеру – только не мог вспомнить какому.

Наконец, ни к какой из групп не может быть отнесен литератор и чиновник Д. С. Протопопов, который был приглашен Я. К. Гротом в качестве эксперта по расколу для оценки пьесы из старообрядческого быта²⁰⁸.

Таким образом, члены комиссии пытались не только отобрать нескольких удобных им лиц – они обращались к представителям разных общественных групп. В складывавшееся экспертное сообщество входили и сами академики, и ученые, представлявшие другие учреждения, и писатели, и драматурги. В целом, в России 1860–1870‐х гг. трудно представить себе других специалистов по драматургии, которых могли бы привлечь члены комиссии, – за исключением разве что сотрудников драматической цензуры²⁰⁹. Никаких театральных или писательских профессиональных организаций в 1856 г. просто не существовало, а появившееся в 1860 г. Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым не могло иметь никакого отношения к распределению премий в силу специфики своих основных функций: обязанность раздавать финансовые награды за выдающиеся произведения и необходимость вручать деньги попавшим в плохое имущественное положение литераторам с трудом можно совместить в рамках одного учреждения.

Академики, отбирая экспертов из числа литераторов, преимущественно обращались к авторам, с одной стороны, достаточно авторитетным, а с другой стороны, чуждым особо популярных течений в литературе, находившимся на периферии литературного поля. Среди приглашенных авторов были критики, печатавшиеся в самых разных изданиях, однако никогда в число экспертов не попадал «главный» критик или редактор того или иного толстого литературного журнала²¹⁰. Другой характерный пример – неоднократное участие в числе рецензентов Гончарова, в силу своей цензорской службы бывшего скорее маргиналом в литературном мире. Для сравнения ни И. С. Тургенев, ни Н. А. Некрасов, ни многие другие авторы, особо значимые для литературы тех лет и писавшие пьесы, в список экспертов не попали.

Чем дальше, тем больше становились заметны принципиальные установки членов комиссии. Если в первый год существования премии к рецензированию был привлечен, например, славянофил, сотрудник журнала «Русская беседа» Хомяков, то позже активный участник общественной полемики на злободневные темы уже едва ли мог получить приглашение от Академии. Тот же Хомяков в следующий раз стал экспертом лишь в 1860 г., после закрытия «Русской беседы», с которой он ассоциировался в сознании председателя комиссии (см. выше). То же самое относится и к западникам: действительно значимых участников общественной жизни среди экспертов не наблюдается. Вообще нет среди них сотрудников радикально-демократических журналов – некрасовского «Современника» (после разрыва Дружинина с журналом) и тем более «Русского слова». Особенно заметна тенденциозность комиссии, если обратить внимание на наиболее часто оценивавших пьесы авторов: почти все они относятся к представителям «эстетической» критики. Чем дальше, тем больше комиссия отбирала рецензентов, опираясь на собственные представления о «правильной» литературной позиции. На это немедленно обратили внимание современники. Так, автор статьи в «Отечественных записках» утверждал:

Очень незначительным оказался вклад в экспертную деятельность со стороны тех драматургов, которые участвовали в собственно литературном процессе и не владели инструментарием литературной критики – с его помощью можно было бы характеризовать и разбирать произведения. Причины, по которым комиссия быстро отказалась приглашать этих авторов, становятся ясны, если обратиться к их отзывам. Так, рецензируя пьесу П. Г. Ободовского, Григорьев обращал внимание на ее «литературные достоинства» и призывал Академию поддержать драматическую литературу в России:

Однако характеризуя сочинение Ободовского, рецензент пришел к выводу, что ее сюжет фактически лишен внутренней связи: «У автора же предложенной на конкурс драмы, напротив, есть лица, есть сцены, без которых взятый сюжет мог бы легко обойтись, нисколько не в ущерб главному ходу пьесы»²¹³. Каким образом это могло сочетаться с литературным значением пьесы, академики едва ли были готовы понять. Каратыгин пытался предложить своего рода «эстетический» анализ доставшейся ему комедии, однако фактически все его замечания сводились к оценке связности и сценичности сюжета. Его разбор образов героев выглядит, по меркам литературной критики, поразительно кратко и малосодержательно:

Очевидно, представители «сценической» словесности руководствовались другими критериями: в их глазах «художественность» отступала на второй план перед потенциальным значением пьесы для репертуара. Ни в коем случае нельзя объяснять это их некомпетентностью. Теми же соображениями руководствовался, как было показано выше, и А. Н. Островский, оценивая возможные типы литературных премий, – драматург, хотя и был принят в «большой» литературе, во многом оставался человеком театра и судил о творчестве коллег соответствующим образом.

Ситуация с профессиональными учеными, не входившими в комиссию, во многом была подобна ситуации с писателями. С самого начала комиссия стремилась не приглашать на роль рецензентов «звезд» научного мира – популярных авторов, читавших знаменитые публичные лекции или печатавших широко обсуждавшиеся работы. В число экспертов не вошли ни Н. И. Костомаров, ни С. М. Соловьев, ни многие другие историки²¹⁵. Академики таким образом, с одной стороны, дистанцировались от бурной общественной жизни начала царствования Александра II, а с другой стороны, избегали столкновений с людьми, чей символический капитал мог в случае конфликта «перевесить» авторитет самих членов Академии. За это, однако, приходилось платить дорогую цену: публике такие ученые казались не просто недостаточно авторитетными, но абсолютно неизвестными, как не узнанный рецензентом Лавровский (см. выше). К тому же, несмотря на все предосторожности, именно историк литературы Н. С. Тихонравов подвел комиссию, не представив в срок отзыв на «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого (см. подробнее главу 4). По этой причине трагедия Толстого награды не получила, а после того, как сведения об участии Толстого в конкурсе просочились в печать, разразился скандал, сопровождавшийся резкой критикой академической комиссии, неспособной, с точки зрения прессы, по достоинству оценить заслуживавшее награды произведение. После этого к посторонним рецензентам комиссия не обращалась.

К середине 1860‐х гг., впрочем, и сами члены академической комиссии уже не собирались заниматься оценкой поступивших на конкурс пьес. На первых порах, судя по всему, академики стремились подходить к своей деятельности как можно более серьезно: почти вся комиссия активно участвовала в рецензировании. Постепенно, однако, энтузиазм комиссии падал, видимо, не в последнюю очередь под влиянием обрушившегося на нее потока любительской литературы. После 1861 г. ни один член комиссии, кроме Никитенко, не составлял отзывов для Уваровского конкурса, а после 1866 г. все до единого поступившие на конкурс произведения рассматривал всего один человек – тот же самый Никитенко, который, судя по всему, даже не удосуживался подавать свои отзывы в письменном виде, ограничившись чтением вслух на заседаниях комиссий. Он отрецензировал целых 17 пьес еще в тот период, когда не был единственным автором всех отзывов, и был самым плодовитым экспертом – для сравнения, шедший в этом отношении вторым Анненков написал лишь 7 отзывов. В то же время очевидно, что деятельности одного лишь академика было недостаточно для формирования чего-либо похожего на экспертное сообщество.

Анекдотическая ситуация, сложившаяся с экспертным сообществом, находит параллель в ограничениях, определявших возможных победителей конкурса. За 20 лет в конкурсе приняли участие 63 драматурга (очевидно, мы считаем лишь тех, чье авторство нам удалось установить). Разброс между ними колоссальный: среди авторов были, например, литературные знаменитости, такие как А. Н. Островский и А. Ф. Писемский, и совершенно никак не отметившиеся в литературе драматурги, как, например, К. К. Задлер, медик, главным образом известный своим участием в последней дуэли А. С. Пушкина²¹⁶. Столкнувшись с таким множеством совершенно различных авторов и текстов, члены академической комиссии были откровенно озадачены. Действительно проблема состоит в том, что практически невозможно каким бы то ни было способом объединить драматургов в рамках той или иной схемы. Более того, о некоторых сочинителях, принявших участие в конкурсе, практически ничего не известно (таковы, например, А. А. Слепцов или В. Иванесов), причем сведений о них не поступало и в комиссию.

Самые общие тенденции тем не менее можно проследить, если попытаться охарактеризовать посылавших на конкурс свои сочинения драматургов. Во-первых, обращает на себя внимание огромное преобладание мужчин над женщинами: на премию претендовали лишь две писательницы, причем каждая из них прислала всего по одному произведению. Это И. Л. Грюнберг (Гринберг), достаточно активный драматург, неоднократно подававшая пьесы в Театрально-литературный комитет и в драматическую цензуру, и Е. Д. Михайлова, человек в литературном мире совершенно неизвестный. Из поданных ею сведений о себе известно только, что Михайлова была статской советницей из Тифлиса²¹⁷. Пьеса Грюнберг «Меценат» в целом представляет собою вполне обычную романтическую драму о судьбе гениального художника, не понятого светским обществом. Конфликт ее строится на противостоянии талантливого художника Андреева, недавно вернувшегося в Россию из Рима и пытающегося открыть новые пути в искусстве, и «мецената» князя Серпуховского, снисходительно покровительствующего таланту, но в душе глубоко презирающего его за мещанское происхождение. Прямое столкновение героев начинается в тот момент, когда князь узнаёт, что его дочь Нина влюблена в Андреева. После некоторого количества перипетий Андреев, здоровье которого подорвано от постоянных огорчений, вызванных нежеланием светской публики принять его творчество, умирает на руках Нины. Сатирические панорамные картины хорошего общества явно отсылают к грибоедовскому «Горю от ума», особенно во втором действии, когда на светском рауте «весь город» обсуждает слух, якобы Андреев пьяница²¹⁸. Этот в целом клишированный сюжет используется для резкой критики сословных прерогатив и политического строя – тема вполне актуальная для 1864 г. Князь Серпуховской, например, восхваляет «благодать социалистического направления», поскольку так велит современная мода²¹⁹. Однако настоящие, глобальные перемены, по Грюнберг, возможны в первую очередь благодаря искусству. Завистливый артист Джиордани прямо говорит об аналогии политического вольнодумства и новаторской живописи Андреева: «…за поруганье всего освященного временем – за подобные увлечения в делах жизни – строго наказывают – а в артистическом мире этих крикунов не трогают»²²⁰. Аристократические привычки в драме в то же время показаны как мужские. Так, Нина, узнав, что Андреев согласился на дуэль с оскорбившим его светским человеком, в гневе говорит: «…дуэль называют „делом чести“ – и для этого слова вы все так легко жертвуете всем, что вам дорого»²²¹. Ложно понятая честь оказывается значима не только для дворян, привилегией которых были дуэли, но и для Андреева, – но на Нину мужские представления о чести не распространяются.

Намного более яркое произведение в этом отношении – пьеса Е. Д. Михайловой «Семейные сцены», где также в рамках традиционного сюжета неожиданно выражается позиция женщины – создательницы этого произведения. Главная ее героиня Вера – старшая дочь в разорившейся дворянской семье – должна выйти замуж за богатого старика, вдовца Карпанова. Хотя Вера не хочет этого делать, она понимает свой долг перед младшей сестрой Соней, которая может остаться в нищете без поддержки Карпанова. Уйти в гувернантки Вера тоже не может, поскольку местные сплетницы портят ей репутацию, распуская гнусные слухи о ее связи с доктором Делидовским. В итоге разочарованная в себе и в окружающих Вера соглашается выйти замуж за Карпанова. Сам этот сюжет далеко не оригинален – достаточно вспомнить, например, «Бедную невесту» (1852) А. Н. Островского. Изображенное Михайловой общество сельских помещиков, где слухи и сплетни оказываются основным каналом коммуникации и способны разрушить или полностью изменить человеческую жизнь, – также не новость в русской литературе. Очень похожая ситуация описана в повести «Тюфяк» (1850) А. Ф. Писемского, к которой, вероятно, прямо отсылает местная интриганка Драгунова, излагающая историю из своего прошлого, практически совпадающую с сюжетом повести Писемского:

Необычность «Семейных сцен» – резкость и масштаб критики общественных порядков: угнетение по сословному, гендерному и имущественному признакам изображается как тотальная система, из которой невозможно вырваться. Это проявляется уже в характеристике Карпанова в первом же действии. Карпанов не просто хочет купить жену, воспользовавшись состоянием, – он раздумывает, не лучше ли вместо жены взять крепостную любовницу (как скоро выяснится, далеко не первую). Останавливает его страх перед новыми порядками в деревне: «Нынче народ стал другой: закон стали понимать… Надо будет отыскать хорошего приказчика… который бы сжал их… в ежовую рукавицу… чтобы пикнуть не смели…»²²³ Карпанов недоволен новыми порядками в отношениях не только с «народом», но и с женщинами: «Какая нынче безнравственность у женщин: разбирать, кто стар, кто молод… даже стыдно… за них!»²²⁴

Карпанов в пьесе оказывается типичным представителем своего общества. Показательно, как легко он находит общий язык с братом Веры Юрием – прогулявшим остатки семейного богатства бывшим офицером. Казалось бы, старый чиновник Карпанов, скряга и обманщик, не должен вызывать большого сочувствия у провинциального поклонника романтических мод Юрия – однако они без труда находят общий язык, причем именно в разговоре о женщинах. Юрий просит у жениха своей сестры денег, чтобы уехать на Кавказ: «…женщины европейские прискучили, хочу взглянуть на черкешенок»²²⁵, – на что Карпанов неожиданно отвечает: «Когда в 1807 году был в Молдавии, то пришлось любоваться азияточками, выглядят огненными такими, а очень покорны нашему брату»²²⁶. На изумление Юрия Карпанов (напомним, жених сестры Юрия) отвечает фразой, ясно свидетельствующей о своеобразной «мужской солидарности» этих героев: «Я не девушка! Мне не предосудительно… Все мы, мужчины в одиночестве, так живем…»²²⁷ Своего рода общий язык есть и у женщин, однако используется он для того, чтобы говорить о своей слабости. Тетка Веры Катерина Ивановна прямо обсуждает с племянницей женскую эмансипацию, которая, впрочем, оказывается бесперспективной: «…теперь надо побольше смирения, а то про нас с тобою и так много говорят: как раз в Жорж-Занды попадешь»²²⁸. Власть, впрочем, доступна в этом мире и женщинам, но это очень специфическая власть, основанная на манипуляциях и интригах и оказывающаяся ничем не лучше власти мужской. Такова сила сплетницы Драгуновой, которая, например, полностью контролирует своего мужа: «…без меня всегда плачет: руки похолодеют, сама побледнеет… если я хоть минуту опоздаю»²²⁹.

Вера, не желающая подчиняться угнетению, лишена достойного образования и способности самостоятельно заниматься какой бы то ни было работой. В отсутствие источников сведений о жизни представления о необходимости «труда» сформированы ее возлюбленным Делидовским:

Однако никакого выбора у Веры нет не только в силу давящих на девушку внешних обстоятельств, но из‐за недостатка образования и умения жить независимо: «Зачем же воспитывали меня так, что я ни к какому делу не горжусь»²³¹. «Семейные сцены» изображают, таким образом, абсолютно тотальную систему угнетения, простирающегося от крепостного права до отсутствия у женщин доступа к достойному образованию – и здесь трудно не видеть отражения специфического «женского» жизненного опыта создательницы этой пьесы.

Гендерная диспропорция среди участников конкурса очевидна и заслуживает внимания: хотя большинство драматургов второй половины XIX века – мужчины, количество писательниц, которые могли бы подать свои произведения на конкурс, было существенно больше, чем две. На страницах толстых журналов этой эпохи публиковались многочисленные женщины, занимавшиеся сочинением повестей и романов, литературной критикой, переводами. Н. Д. Хвощинская или Е. П. Ростопчина, например, писали пьесы и, вероятно, не отказались бы от признания их заслуг Академией наук. Несмотря на это, они даже не пытались участвовать в конкурсе. Никак не упоминаются ни в каких документах, связанных с историей премии, и многочисленные женщины-актрисы, антрепренеры и режиссеры, которые сыграли существенную роль в истории театра эпохи Александра II²³².

В еще большей степени женщины считались неспособными давать объективную оценку чужим литературным произведениям. Среди членов комиссии женщин быть не могло, поскольку их не было в Академии наук. В то же время ничто не мешало пригласить женщин в качестве экспертов. В конце концов, Н. Д. Хвощинская и М. К. Цебрикова занимались литературной критикой. Вряд ли возразил бы и учредитель премии А. С. Уваров, жена которого П. С. Уварова была, видимо, первой в России женщиной-археологом, чья деятельность была официально признана научным сообществом²³³. Однако этого так и не последовало: публичная сфера, согласно академикам, оставалась исключительно «мужской»: судьями состязания были исключительно мужчины; они же в подавляющем большинстве и участвовали в соревнованиях.

Можно предположить, что причина огромного преобладания мужчин над женщинами скорее связана с престижем самой премии. Уваровская награда предполагала исключительно высокий художественный уровень пьесы, претендовать на который женщины, судя по всему, не рисковали. Писательница в этот период вполне могла сочинять пьесы, однако в принципе не рассматривалась на одном уровне с мужчинами. Показательна реакция рецензентов на пьесы, написанные женщинами. Драма Михайловой вообще не рассматривалась по неясным причинам, а пьеса Грюнберг вызвала разгромный отзыв Никитенко:

Разумеется, трудно предположить, чтобы Никитенко считал пьесу выдающимся произведением, но сознательно занижал ее достоинства, тем более что он не мог знать фамилии автора, скрывшегося под девизом. В то же время гендерная проблематика пьесы Грюнберг его вообще не заинтересовала.

В этом отношении случай премии, как представляется, демонстрирует внутреннюю логику барьеров, стоявших перед писательницами. На материале французского романа середины XIX века исследователи отмечали, что ориентация литературы этого времени на публичную сферу, а не на мир чувств и чувствительности ограничивала возможности женщин-литераторов²³⁵. Судя по всему, это связано с фундаментальными принципами романтической эстетики, согласно которой женщина могла быть писателем популярным, но не могла претендовать на всю полноту авторских функций, связанных с профессионализацией и с вновь изобретенной категорией художественного гения²³⁶. Как кажется, Уваровская премия как один из институтов публичной сферы выполняла схожие функции: сама система литературы была организована таким образом, чтобы эти произведения ни современниками, ни даже самими создательницами не воспринимались как заслуживающие официального признания и поощрения: женщины могли писать пьесы, но не могли претендовать на публичное признание их исключительной «художественности». Иначе они, очевидно, чаще подавались бы на конкурс. Разумеется, сам по себе анализ Уваровской премии не позволяет решить сложнейшего вопроса о гендерных ролях в русской литературе XIX века, однако хотя бы до некоторой степени проливает свет на эту проблему.

Менее жестким, но еще менее проницаемым был барьер, возникавший в связи с образовательным уровнем участников конкурса и с самим типом образования, который они получали. Условия соревнования давали громадное преимущество носителям современного европеизированного «просвещения», которое включало хорошее знакомство с литературными произведениями прошлого и с эстетической терминологией. Потенциальный драматург должен был отчетливо осознавать, что такое литературные роды и жанры: члены комиссии должны были опознать его произведение как драму, к тому же не все жанры подходили под условия конкурса. Если у экспертов возникали проблемы с идентификацией произведения в этих категориях, шансов на победу не оставалось. Умение сочинять пьесы и отличать их от других литературных произведений может показаться (и казалось экспертам) совершенно элементарным навыком. В действительности, однако, далеко не все участники конкурса им владели. Так, Е. А. Никольский, автор пьесы «Антихрист, светапретставленье и сут страшной <так!>», вообще не был способен отделить автора произведения от его героев. В своем сочинении он от собственного лица обращается к императору с призывом назначить его министром или «уволить из России»²³⁷. Потрясенный этим рецензент пьесы, все тот же Никитенко, в своем отзыве определил автора как сумасшедшего. Впрочем, немногим меньшее впечатление произвел на Никитенко автор другой пьесы Г. Б. Гримм, изобразивший в пьесе «Восшествие на престол государя императора Николая Павловича» восстание декабристов. Никитенко охарактеризовал его как «глупорожденного», то есть, очевидно, тоже не вполне нормального²³⁸. Примечательно, что в этом произведении также явно нарушается дистанция между автором и героем, полагавшаяся в вымышленных сочинениях того периода: очевидным прототипом одного из персонажей пьесы становится родственник драматурга (подробнее см. выше).

Приведенные примеры могут показаться анекдотичными, однако даже вполне успешные в некоторых сферах литераторы были не в состоянии корректно следовать, казалось бы, совершенно элементарным принципам. Так, В. И. Минервин, достаточно известный и активно пишущий духовный поэт²³⁹, подал на конкурс несколько торжественных од, посвященных русским монархам недавнего прошлого. Эти стихотворения следовали вполне традиционным принципам, характерным для одического жанра в XVIII веке; в частности, они были написаны одической строфой и в целом ориентированы на поэтику М. В. Ломоносова. Основной проблемой была даже не архаичность такого жанра для «высокой» литературы 1860‐х гг., а очевидное непонимание природы драматического рода. Например, стихотворное сочинение Минервина «Александр Благословенный» было отвергнуто комиссией как «не историческое и не драматическое»²⁴⁰. Даже самые базовые категории европейской литературы были серьезной проблемой для активных литераторов, если они не относились к числу носителей вестернизированного «просвещения». Минервин, видимо, был по-своему неплохо образован, однако совершенно неспособен корректно пользоваться знаниями, которыми должен был обладать любой гимназист, прошедший курс словесности.

Кажущееся на первый взгляд очевидным и естественным разделение литературных родов, таким образом, далеко не было характерно для всех слоев словесности. Это относится не только к участникам Уваровского конкурса – например, повесть Н. Я. Зряхова «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего супруга» (1841), едва ли не наиболее популярное произведение русской литературы этих десятилетий, постоянно нарушает эти границы, переходя от повествования к драматизированным сценам, разделенным на реплики, а от таких сцен – к лирическим стихотворным вставкам, которые мотивированы повествованием, но очевидно имеют целью не охарактеризовать героев, а вызвать прямое эмоциональное сочувствие читателя. Требование соблюдать разделение родов фактически функционировало как эффективное средство исключить множество авторов, в том числе имевших определенный успех, из пределов литературы²⁴¹.

Помимо незнакомства с базовыми понятиями, с помощью которых в эстетике и литературной критике тех лет определялись и классифицировались литературные произведения, встречаются схожие ситуации, когда произведение, формально относившееся к драматическим, по сути, представляло собою очерк в диалогической форме. Некоторые такие сочинения при этом создавались значительными писателями – таковы, например, «Сцены из драмы „Раскольник“» Ф. М. Решетникова, также участвовавшие в конкурсе и поданные вдовой автора²⁴². Произведение это начинается как история заводского рабочего Фомы и его возлюбленной Палагеи. Однако в середине Фома уходит на другой завод «к раскольникам», после чего главной героиней становится Палагея, пытающаяся покончить с собою, чтобы не выходить замуж за нелюбимого. В итоге повеситься Палагее не удается, а внимание вновь переключается на неэффективность действий полиции, которая пытается расследовать исчезновение Палагеи. Отрывки заканчиваются словами некого мужика: «Ну, ребята, генерал едет… Подадим прошение… Замучили!..»²⁴³, которые, видимо, свидетельствуют о том, что именно действия властей были центральной темой произведения: что в итоге случилось с героями, остается неизвестным.

Как и сцены Решетникова, гигантское произведение К. И. Попова «Песнь о рубашке» написано, видимо, с радикально-демократических позиций. Главная героиня модистка Толя оказывается вынуждена продать себя богатому купцу. Собственно авторская позиция заявлена в «девизе», который одновременно выполнял функции эпиграфа и был заимствован из Томаса Гуда:

Иными словами, читатель «Песни о рубашке» сам был частью той общественной системы, которая привела героиню к несчастью и не оставила ей другого выбора. Неслучайно и то, что Толя поет песню на стихи Н. А. Некрасова – любимого поэта русских радикалов:

Рецензент конкурса Н. Ф. Щербина верно описал (хотя и негативно оценил) авторскую установку, связанную не с созданием «художественного» произведения, а с выражением политической позиции:

Даже вкратце изложить содержание или охарактеризовать всех действующих лиц произведения Попова очень сложно в силу его невероятного объема: «Песнь о рубашке» легко могла бы сравниться со многими романами этой эпохи. Очевидно, для постановки она не предназначалась и не могла предназначаться: перед академическими экспертами была драма для чтения. Такие произведения, разумеется, не предусматривались условиями конкурса, где были точно обозначены вполне традиционные жанры, которым должна была соответствовать пьеса.

Трудно представить, чтобы разбирающийся в драматических жанрах человек мог послать такую пьесу, ознакомившись с правилами конкурса. Естественно, с точки зрения «литературных» критериев авторы подобных произведений не заслуживали никаких наград, а их сочинения чаще всего отвергались еще на стадии предварительного прочтения членами комиссии.

Наконец, сама логика литературного ряда, описанная в предыдущих разделах, приводила к тому, что шансов на победу в конкурсе не имели те литераторы, которые не печатались в толстых журналах. Главным образом это относится к популярным драматургам, которые писали пьесы достаточно хорошо, чтобы пользоваться большим сценическим успехом, но в силу разных (до сих пор практически не изученных) причин их произведения на страницах журналов не появлялись. Сценические драматурги, редко входившие в «большую» литературу, видимо, в целом сами осознавали, что Уваровский конкурс был предназначен не для них, и редко пытались в нем участвовать. Материалы, собранные нами в Приложении 1, ясно показывают, что существует по меньшей мере одна значимая группа писателей, произведения которых среди поданных на конкурс практически отсутствуют. Это именно те авторы, которые не печатались в серьезных литературных журналах и при этом писали актуальные пьесы на злободневные темы. Показательно, например, что В. А. Дьяченко, один из наиболее успешных русских драматургов 1860‐х гг., ни разу не принял участия в конкурсах. Всего одну пьесу подал на премию В. А. Крылов, в следующем десятилетии ставший исключительно репертуарным драматургом, хотя и не высоко оцененный литературной критикой, то есть отчасти схожий с Дьяченко²⁴⁷. Причины, по которым именно эта линия драматургов не проявила интереса к премии, становятся понятны, если обратить внимание на места публикации их произведений. Пьесы Дьяченко, например, в толстых журналах не публиковались. Сочинения Крылова все же иногда появлялись в серьезных периодических изданиях. Именно к таким его пьесам относятся «Земцы», которые приняли участие в конкурсе и вышли в «Вестнике Европы» (см. Приложение 1).

Исключение этой группы драматургов, судя по всему, могло привести к двум следствиям. С одной стороны, академическая комиссия тем самым стремилась вывести за пределы литературы и вообще сколько-нибудь серьезного обсуждения те произведения, которые были рассчитаны исключительно на современную театральную публику и ее текущие интересы. С их точки зрения, судя по всему, такие зрители не могли соответствовать представлениям о желаемой публике, а такие авторы – о требуемой идеальной «художественности». В действительности, однако, это свидетельствовало о еще большей проблеме: оказалось, что имевшая успех на сцене драматургия вовсе не нуждалась ни в каком одобрении со стороны ученых и литераторов. Тем самым раскол между «признанной» драматической литературой толстых журналов и «злободневной», малоинтересной «с точки зрения вечности» сценической словесностью становился все более и более велик. Постепенно, когда практически все поданные на конкурс пьесы стали быстро появляться в печати, он перерастал в противоречие уже новой эпохи – конфликт элитарной и массовой литературы. Впрочем, процесс этот завершился значительно позже, чем история Уваровской награды для драматургов.

***

Иными словами, наиболее значимые системы исключения, действовавшие на драматургов, были связаны не только с сознательными политическими или общественными установками академиков, но с самой системой литературы и науки того времени. Разумеется, это не значит, что у создателей Уваровского конкурса не было выбора и они обязаны были проводить его именно так, как проводили, – скорее речь идет о том, что эти люди и были частью той системы литературы, которая господствовала в те годы.

Именно за счет описанных механизмов Уваровская премия встраивалась в общество Российской империи. «Великие реформы» часто рассматриваются как период, когда русская литература и общество в целом оказались перед лицом практически неразрешимого вопроса: воспринимать себя прежде всего через связь с Российской империей как многонациональным и многоконфессиональным государством или с русской нацией (как бы она ни определялась)²⁴⁸. «Положение» об Уваровской награде, видимо, предполагало прежде всего второй вариант: требовалось, чтобы содержание пьесы было «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» (Положение, с. 3). Очевидно, если «отечественная история» могла (хотя бы теоретически) включать людей, которых трудно было определить как «русских», то современный быт, например, татар или поляков из рассмотрения просто исключался. Более того, все выигравшие в конкурсе пьесы практически полностью посвящены исключительно русским героям – говорящим на более или менее чистом языке, живущим в центральных губерниях Российской империи, православным или неверующим – но, например, не мусульманам. Казалось бы, Уваровская премия таким образом предполагала отождествление российского и русского и не предназначалась ни для кого, кроме русских драматургов, писавших о русских людях. Символическая география представленных на конкурс пьес вполне соответствует требованиям организаторов конкурса: если исторические пьесы из эпохи Смутного времени подчас переносят действие в Польшу, а в драме Н. А. Вроцкого «Крещение Литвы» речь идет, как нетрудно догадаться, о Литве, то практически во всех других произведениях действие происходит только в больших городах, которые населены по преимуществу русскими героями, и в маленьких городах и деревнях, находящихся далеко не на окраинах империи и населенных исключительно русскими. Редкие появления, например, немцев в таких ситуациях трактуются резко отрицательно (таков, например, злодейский немец Кукук, видимо, остзейского происхождения, в «Рыцарях нашего времени» Потехина). Даже в Сибирь действие переносится всего несколько раз – в исторической драме С. В. Танеева «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова», где изображается ссылка героев, и в пьесе Н. В. Вячеслова «Три фазы из жизни человека, или Раскайся чистосердечно – и Бог тебя взыщет, а Царь помилует», основанной, по утверждению автора, на реальных событиях.

В действительности, однако, ситуация была намного менее однозначной. Уваров доверил распределение премий Академии наук, в которой традиционно числилось множество немцев («немецкая» репутация Академии окажется значима для истории премии – см. главу 4), а среди членов комиссии не последнюю роль играл петербуржец со шведскими предками Я. К. Грот. Похоже, поданные на конкурс произведения и решения комиссии оказались столь националистически окрашены в силу не просто предпочтений одного человека, а сложного стечения обстоятельств.

В качестве примера рассмотрим участие в конкурсе Е. Ф. Розена – русского немца и некогда популярного драматурга, стремившегося за счет премии снова вернуться в литературу²⁴⁹. Розен пытался участвовать в двух первых конкурсах и, потерпев две неудачи, с возмущением отказался от дальнейших попыток. Уже после первого отказа в премии Розен выступил в «Северной пчеле» с заметкой, где иронично обратил внимание на жесткость критериев «Положения»: если бы в Англии на успех могла рассчитывать пьеса, посвященная исключительно английскому быту или национальному прошлому, то ни «Гамлет», ни «Макбет», ни «Ромео и Джульетта» не прошли бы конкурса²⁵⁰.

Произведения самого Розена действительно не были одобрены рецензентами, однако не в силу неподходящей тематики (они действительно посвящены российской истории), а в силу языковых недостатков. Так, Ф. Н. Устрялов, рецензируя пьесу Е. Ф. Розена и прямо упоминая его имя, писал:

А. С. Хомяков писал о пьесе того же Розена:

Причины неправильностей языка нетрудно понять: Розен неидеально владел русским. Однако ни Хомяков, ни Устрялов не пытались это учесть и характеризовали пьесу Розена «имманентно». Учитывая, что Розен не скрывал своего имени, рецензенты, конечно, должны были это понимать, однако оценивали язык Розена по тем же критериям, с которыми подошли бы к носителям русского.

Таким образом, различные критерии исключения были тесно связаны с требованиями «художественного» достоинства, исторической актуальности и прочего, хотя полностью и не определялись этими требованиями. Необходимость для автора быть достаточно высоко образованным исключала из конкурса больше женщин, чем мужчин, обязанность писать на чистом русском языке для многих жителей империи (даже для столичного литератора Розена) была просто равносильна запрету участвовать в конкурсе, и проч. Хотя эстетические теории XIX века и требовали от выдающегося произведения литературы, а особенно драматургии, обладать «общечеловеческим» значением, они в то же время ограничивали право большей части населения успешно претендовать на роль создателей литературных ценностей.

Уваровская премия в этом смысле была вполне типична по меркам социальных институтов своей эпохи: стремясь к созданию единого публичного пространства, в котором литературные произведения могли бы получить справедливую оценку, академики в то же время участвовали в исключении из этого пространства множества групп людей. Впрочем, далеко не все подобные действия происходили бессознательно. Академики явно не собирались награждать тех драматургов, которые придерживались чуждых им политических взглядов и представлений о творчестве, таких как «обличители» или «нигилисты». Однако этот вопрос будет рассмотрен нами в следующих главах работы.

Первая сложная ситуация, в которой общественная и эстетическая ценность очередного произведения оказалась для академиков под вопросом, возникла практически в тот же момент, когда пьесы начали поступать на первый конкурс, – и возникла она в силу тех же исторических событий, которые привели к появлению самой премии. Вторая половина 1850‐х гг. была эпохой бурных споров о своеобразном литературном течении, сыгравшем огромную роль в русской культуре и до сих пор недостаточно оцененном и изученном.

Пока Уваров и академики обсуждали условия и правила литературной премии, самым популярным и влиятельным течением в литературе была так называемая обличительная литература. Ее родоначальником современники считали Салтыкова-Щедрина, автора «Губернских очерков» (1856–1857), произведших на русскую публику потрясающее впечатление. Здесь сказались и явное смягчение цензурных условий – при Николае I такое произведение, конечно, не могло бы появиться в печати, – и острая актуальность очерков, вышедших немедленно после Крымской войны, продемонстрировавшей неэффективность российской бюрократии, и талант Щедрина-сатирика, произведения которого воспринимались большинством критиков как абсолютно достоверное, точное отражение невымышленных лиц и событий. «Обличительные» произведения строились на описании злоупотреблений власть имущих – в основном чиновников²⁵³.

Носителями высшей справедливости для этих литераторов выступали одновременно общественное мнение и государственная власть, которые вместе должны были помочь преодолеть все значимые социальные проблемы. Авторы произведений об «обличителях» уповали на «гласность», которая должна была помочь победить взяточничество и прочие злоупотребления, происходившие, как им казалось, исключительно втайне. Даже сам Щедрин, писатель очень далекий от наивности, в предисловии к отдельному изданию «Губернских очерков» прямо утверждал, что пытается помочь реформаторам «сверху» – естественным союзникам общественного мнения:

Щедрин нашел десятки подражателей: в течение пары лет после появления его очерков едва ли не в каждом номере большинства литературных журналов можно было увидеть повесть или очерк, где изображалось воровство, вымогательство или еще какие-либо преступления мелких провинциальных чиновников. Среди «обличителей» были не только авторы очерков, но и сочинители вымышленных повествований, такие как П. И. Мельников-Печерский, автор повести «Старые годы» (1857), или поэты, например, М. П. Розенгейм и внезапно вернувшийся в литературу эпигон романтизма В. Г. Бенедиктов.

Эффект, произведенный на русских писателей и читателей коротким взлетом журнальных «обличений», оказался огромным. «Обличения» упоминаются и подробно описываются в десятках русских романов, среди которых «Обломов» И. А. Гончарова, «Некуда» Н. С. Лескова, «Идиот» Ф. М. Достоевского и даже «Василий Теркин» П. Д. Боборыкина, написанный уже в самом конце столетия, почти через сорок лет после «обличительного» периода. Как представляется, такое долговременное впечатление нельзя объяснить исключительно смягчением цензурных условий – что-то еще повлияло на писателей этого периода. В этой главе мы покажем, что «обличительная» литература предложила современникам принципиально новые представления о связях творчества и общественной жизни: вместо сообщества независимых критически настроенных субъектов театр предложил сообщество, объединенное стремлением к политическому действию.

I. Демократизм, радикализм и тривиальность: Обличительные пьесы 1850‐х гг. и драматическая цензура

Среди литературных «обличителей» были и драматурги. Сразу несколько русских пьес второй половины 1850‐х гг. были построены на предании гласности пороков чиновников-взяточников. Уже современники восприняли их авторов как продолжателей дела (или эпигонов) Щедрина. Добролюбов, например, сардонически заметил по поводу выхода из печати очередных пьес о чиновниках за авторством К. С. Дьяконова:

История этого направления в целом неплохо изучена, а многие произведения, относящиеся к нему, переизданы²⁵⁶. В целом на основании работ вырисовывается следующая картина.

Историю «обличительной драматургии» принято отсчитывать с небольшой пьесы В. А. Соллогуба «Чиновник» (1856). Комедия предназначалась для домашнего театра великой княгини Марии Николаевны, и ее автор вряд ли рассчитывал на тот общественный резонанс, который она вызвала впоследствии, попав на сцену петербургского Александринского театра. В водевильной пьесе Соллогуба честный, богатый и отлично образованный чиновник Надимов должен разрешить тяжбу молодой и прекрасной княгини. Ожидавшая, что чиновник окажется неучтивым и невежественным взяточником, княгиня потрясена его честностью, принципиальностью и воспитанностью. В финале пьесы она выходит замуж за чиновника, что знаменует превосходство честного, богатого и образованного бюрократа над всеми возможными конкурентами.

Поставленный в Александринском театре в феврале 1856 г. и опубликованный на страницах «Библиотеки для чтения» в марте того же года, «Чиновник» вызвал бурную реакцию в критике, преимущественно негативную. Сама пьеса Соллогуба оказалась лишь поводом высказать давно волновавшие ее читателей и зрителей эстетические и литературные проблемы. Огромная статья Н. Ф. Павлова, напечатанная в «Русском вестнике» (заметим, в том же журнале, где выходили «Губернские очерки»), была построена как последовательное доказательство, что герой Соллогуба не только не приносит общественной пользы, но, напротив, совершает многочисленные нарушения служебного порядка. Ни от кого не зависящий, богатый и знатный чиновник в любом случае вряд ли мог послужить хорошим примером для чиновников бедных, уязвимых и малограмотных, которые обычно занимали подобные должности.

Ответом на пьесу Соллогуба оказалось произведение Н. М. Львова «Свет не без добрых людей» (1857)²⁵⁷. Ее главный герой – как раз бедный чиновник Волков, который не ищет себе жену-графиню, а из последних сил пытается прокормить супругу и детей. В пьесе Львова оказывается, что взятки не просто стали привычным атрибутом чиновника – ему фактически не удается прожить без них. Только своевременное вмешательство добродушного пьяницы, которому Волков некогда помог, и крупного чиновника – старого университетского знакомого Волкова, сделавшего блестящую карьеру, – спасает честного героя от тюремного заключения по ложному обвинению. Полемичность пьесы Львова по отношению к Соллогубу бросалась в глаза. Уже П. В. Анненков заметил, что неподкупный, богатый и принципиальный Надимов из «Чиновника» находит соответствие в образе Лисицкого – циничного развратника, начальника Львова, который, впрочем, действительно не берет взяток²⁵⁸. Однако намного более серьезным различие было на уровне жанра.

Если Соллогуб раскрыл тему честного чиновника в жанре водевиля, то Львов написал о нем мелодраму. Как и в классической мелодраме, в пьесе Львова работает «безошибочно действующая система кар и наград», эффектная сентенция, вынесенная в заглавие, произносится в финале, а главное – вводится жесткое противопоставление положительных и отрицательных героев²⁵⁹. Зритель должен был уже не восхищаться честным чиновником, а сопереживать его злоключениям и радоваться счастливому – и справедливому – избавлению от всех неприятностей в финале. Жена Волкова обращается к мужу с такой репликой:

Хотя всецело положительный герой Волков и замечает на это: «Оттого, душа моя, что прежние сочинители сочиняли, а эти описывают»²⁶¹, мелодраматическая справедливость торжествует в финале пьесы в лучших традициях А. Коцебу.

Осенью 1857 г. пьеса Львова увидела сцену. К изумлению многих современников, ее ожидал, по выражению озадаченного А. Ф. Писемского, «страшный успех»²⁶². Очевидно, репрезентация честного чиновника как несчастного и страдающего человека действительно была востребована у столичной публики. Присутствовавший на постановке рецензент писал:

Обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей» вторил ему: «На нашей памяти немного было подобных успехов: рукоплескания и вызовы имели несколько вечеров сряду какой-то восторженный характер, и публика поочередно аплодировала то автору, то актерам…»²⁶⁴

Впрочем, в то же самое время появилась и еще одна комедия о бедном и несчастном чиновнике – «Доходное место» Островского, поразительным образом воспроизводившее многие сюжетные ходы из пьесы Львова. Драматурги вряд ли знали о произведениях друг друга и, скорее всего, независимо создали пьесы с очень схожими коллизиями²⁶⁵. У Островского честный, образованный и бедный чиновник Жадов тоже не способен достойно содержать семью без «благодарностей», однако, в отличие от идеального Волкова, герой Островского готов полностью капитулировать перед обстоятельствами. Чтобы сломать человека, оказывается достаточно молодой и капризной жены, которой хочется красивую шляпку и не жалко угрожать мужу уйти от него навсегда, если он не достанет на эту шляпку денег. В пьесе, как и у Львова, возникает проблема женского воспитания, которое герои Островского постоянно обсуждают²⁶⁶. Спасает Жадова, как и в «Свете не без добрых людей», случай: его богатый и влиятельный дядя-взяточник попадает под суд и, видимо, умирает от потрясения в тот самый момент, когда Жадов приходит к нему просить «доходного места», на котором мог бы вдоволь обогащаться незаконными средствами. Повторяя многие сюжетные ходы из пьес Соллогуба и Львова, пьеса Островского в то же время демонстрировала, что чиновники-взяточники – это сложно организованное сообщество, живущее по своим, долго складывавшимся и по-своему вполне логичным нравственным правилам, которые зачастую оказываются не менее сложными, чем «убеждения», о которых любит порассуждать университетский выпускник Жадов.

Наконец, в 1858 г. вышла комедия Потехина «Мишура», в которой была завершена деконструкция образа честного чиновника: Пустозеров, главное действующее лицо пьесы, – это столичный человек, единственный в провинции чиновник, отказывающийся иметь дело со взяточниками, – и он же оказывается не только совершенно бесполезным по службе бюрократом, но и подлецом. Соблазнив и бросив жительницу провинциального городка Дашеньку, Пустозеров уезжает в столицу, не испытывая даже раскаяния в содеянном. Добролюбов в своей рецензии свел комедию Потехина к острой критике либерального чиновничества и к демонстрации абсолютной порочности административно-бюрократического аппарата: «С первого явления до последнего, с каждым словом Пустозерова, отвращение к нему читателя увеличивается и под конец доходит до какого-то нервического раздражения»²⁶⁷, – писал Добролюбов о главном герое «Мишуры» в начале статьи, а в заключение подводит итог: – «Можно ли смеяться над ним после этого? Можно; но для этого надо найти в себе столько героизма, чтобы презирать и осмеивать все общество, которое его принимает и одобряет»²⁶⁸. Схожей трактовки придерживались и все более поздние критики и исследователи, тогда как текст Потехина подсказывает иное прочтение.

«Мишура» представляет собою не только актуальное высказывание на злободневную тему – в ней выражается определенная концепция истории России. Взгляды Потехина можно назвать упрощенной версией почвенничества – лично знакомый с Аполлоном Григорьевым, писатель вполне мог попытаться найти свое выражение волновавшим того идеям²⁶⁹. Она проявляется в разделении всех действующих лиц на два противостоящих лагеря: «петербургский» и «почвенный». «Почвенные» герои изображены как представители семьи, движимые родственными чувствами. В «Мишуре» это отец и сын Зайчиковы, провинциальные чиновники. Зайчиков-старший говорит о себе как о чиновнике патриархальных убеждений, пользующемся любовью всего города:

Безусловно, Зайчиков-старший, чиновник-взяточник, не может служить идеалом, однако взяточничество им самим не воспринимается как преступление, поскольку регулируется моральными нормами. Зайчиков использует свои деньги в благих целях: он дает образование сыну:

Зайчиков-младший оказывается носителем подлинного образования, полученного в Московском университете: он пишет стихи и честно служит, причем постоянно подчеркиваются его родственные чувства. Отец говорит о нем:

Поведение сына вполне соответствует словам Зайчикова-старшего. Так, оскорбившему его начальнику Зайчиков-младший отвечает: «Да оно и лучше молчать, а то, пожалуй, лишусь последних средств делать добро моей собственной семье, которая должна идти по миру для того, чтобы я мог ей помогать»²⁷³.

Семейство Зайчикова воплощает закономерное, «органичное», прогрессивное развитие общества, где будущее мирно наследует прошлому и улучшает его. Фамилия этого «почвенного» героя в таком контексте призвана не столько сделать его комичным, сколько подчеркнуть его «кротость», отсутствие в нем «хищного», агрессивного начала («хищный» и «смирный» типы в литературе и исторической жизни вскоре будет разграничивать один из создателей «почвенничества» Ап. Григорьев²⁷⁴).

Напротив, «петербургский», оторванный от почвы герой Пустозеров воплощает насильственные перемены, неорганический исторический путь. Честные убеждения этого героя оказываются «мишурой», личиной, обманывающей окружающих. На самом деле, Пустозеров нечестен и низок, хотя и не берет взяток. Этот герой отчетливо связан с петербургским пространством: в самом начале пьесы он презрительно отзывается о «губернской братии»²⁷⁵, а в конце с радостью уезжает в столицу, получив новое, более высокое место, и тем самым выказывает полное пренебрежение к органичной в глазах автора провинции. Соответственно, все его идеи оказываются лишь «мишурой», никак не связанной с подлинно национальной, с точки зрения драматурга, русской жизнью. Особенно характерно отношение Пустозерова к родственникам: в отличие от своего антагониста Зайчикова-младшего, Пустозеров прогоняет из квартиры дядюшку и тетушку, на чьи деньги он учился в гимназии и университете, а потом кидается вслед за ними только потому, что боится лишиться наследства²⁷⁶.

Таким образом, представления автора «Мишуры» об истории России очень просты: существует путь подлинного развития, заключающийся в просвещении «почвы», а есть внешний, петербургский, неестественный путь, по которому и движется страна. Это нежелательное направление исторического движения ужасает драматурга, который изображает в своей несмешной комедии подлости и злодеяния Пустозерова. Тем самым, оценочная система в пьесе Потехина обратна по отношению к только начавшей складываться «обличительной» драме: традиционные русские порядки показаны в «Мишуре» положительно, в отличие от начала, представленного новой бюрократией.

К «обличительной» драматургии относится еще несколько пьес, например, сочинения Дьяконова, издевательский отзыв на которые Добролюбова цитировался выше, однако в подавляющем большинстве они не попадали в поле внимания исследователей. На первый взгляд, все пьесы этого разряда действительно относятся к «тривиальной литературе», эксплуатирующей популярную тему, пользующейся шаблонными приемами и ходами и играющей на некритическом отношении читателей и зрителей. Исключение в историко-литературных работах составляют «Доходное место» и «Мишура», написанные влиятельными драматургами с именем в «большой» литературе, всерьез обсуждавшиеся профессиональными критиками и историками литературы, переизданные в собраниях сочинений и проч. Впрочем, обе эти пьесы были запрещены драматической цензурой и на сцену не допущены. В глазах большинства авторов этот факт приводится как свидетельство их литературного значения – еще Ап. Григорьев писал:

Однако если внимательно присмотреться к «обличительной» драматургии, то станет ясно, что она далеко не сводится к воспроизведению тривиальных формул и провоцированию эмоциональных реакций. Более того, она произвела сильное эстетическое впечатление на многих современников – хотя впечатление это было совершенно не того рода, которое возникало от пьес Островского или даже Потехина. Разобраться в природе этих пьес и этого впечатления поможет более подробное знакомство с теми произведениями, которые участвовали в Уваровском конкурсе. Речь идет о четырех пьесах – «Свете не без добрых людей» Львова, «Мишуре» Потехина, комедии Р. М. Зотова «Свои люди – сочтемся» (1860) и пьесе В. С. Шевича «Непродажная совесть» (1858).

Обратив внимание на эти произведения, можно выделить две тесно связанные тенденции, характерные для «обличительной» драматургии, – это демократизация и радикализация.

Демократизацию можно увидеть, обратившись уже к фигурам тех писателей, которые сочиняли обличительные произведения. К моменту участия в конкурсе Потехин был известным и довольно успешным писателем. Его произведения активно печатались на страницах нескольких толстых литературных журналов: «Современника», «Москвитянина», «Русского вестника» и других, его пьесы ставились на сцене императорских театров, Морское министерство пригласило его участвовать в так называемой литературной экспедиции, а литературная критика серьезно обсуждала его сочинения. В общем, это был профессиональный и достаточно опытный литератор. Напротив, В. С. Шевич, молодой преподаватель из города Зеньков Полтавской губернии²⁷⁸, литературой занимался постоянно, но скорее как любитель. В 1850‐е гг., возможно, в бытность студентом Московского университета, он напечатал в Москве комедии «Проказница» и «Женихи»²⁷⁹. Однако реакция критики была обескураживающей: А. Д. Галахов, правда, в печати сравнил «Женихов» с пьесами Островского, однако лишь для того, чтобы уколоть московского драматурга, печатавшегося в «Москвитянине». Зато как раз на страницах «Москвитянина» обе комедии были оценены как совершенно ничтожные (см.: Современник против Москвитянина, с. 296, 716). Наконец, Р. М. Зотов был очень известным писателем, однако эпоха его славы, основанной преимущественно на исторических романах, давно прошла. Зотов периодически пытался вернуться в литературу, однако это удавалось ему с трудом: современные журналисты и критики его, видимо, не ценили и печатать не хотели. Писатель постоянно сотрудничал только в не воспринимавшейся в литературных кругах всерьез «Северной пчеле». Наиболее интересной в этом отношении фигурой был Н. М. Львов – незначительный чиновник Министерства внутренних дел, всерьез не занимавшийся литературой до появления «Чиновника» Соллогуба. Первое серьезное выступление Львова в печати – это рецензия на комедию Соллогуба, опубликованная в некрасовском «Современнике». Как станет ясно далее, она позволяет определить, почему он взялся за пьесу.

Таким образом, «обличительные» пьесы прислали представители самых разных групп писателей. Вопрос, конечно, в том, почему они это сделали. Причин поучаствовать в конкурсе могло быть много: любой литератор мог, в конечном счете, попытаться выиграть премию, чтобы заработать денег или прославиться. Однако участники конкурса действительно считали выбранную ими тему настолько значимой, что были готовы потратить некоторое количество усилий и времени, чтобы изготовить копию пьесы, по возможности отдать ее в цензуру и отправить в Петербург. Очевидно, премия могла бы привлечь к их произведениям еще большее общественное внимание – именно этого и хотели «обличители», считавшие своей целью публично осудить коррупцию.

Вначале мы рассмотрим комедию Шевича. Сюжет ее в целом очень прост: в одной из западных губерний несколько воров и взяточников пытаются продать казенный хлеб, что приведет к голоду среди крестьян, которым он предназначен. Как и действующие лица «Доходного места» Островского, они не просто обманывают и грабят всех подряд, но и руководствуются определенными правилами. Чиновник Варвинский, например, осуждает некую палату, выделившую крестьянам под сенокос корабельный лес: «…дело ведь было сделано самым скверным образом, ну просто, между нами будь сказано, по-дурацки!»²⁸⁰ Всех этих персонажей объединяет не только стремление к наживе, но и своеобразная симпатия друг к другу. Получив взятку, другой чиновник, Раминский, соглашается помочь товарищу и, видимо, искренне говорит: «О, как у меня чувство сильно! Из чувства к человеку все готов сделать при самых малых средствах»²⁸¹. Тема взяточничества, как и у Львова или у Островского, тесно сплетена с вопросами семейного воспитания: чиновникам помогает дочь одного из них Наденька, которая убеждает своего жениха, губернского прокурора Кутейкина (явная отсылка к «Недорослю» Д. И. Фонвизина), не мешать махинациям. Наденька недавно окончила институт благородных девиц и в принципе осознаёт, что участвует не в самом достойном деле: «Зачем я была в институте! Зачем я так много читала! Эти книги, это образование научило меня требовать от жизни того, чего в ней всего мене…»²⁸² Однако непрактичность Наденьки приводит к тому, что ее родственники, особенно мать, легко убеждают ее забыть об усвоенных в институте ценностях. При этом аргументация матери связана со специфическим пониманием того, что такое общество – очевидно, только провинциальный «свет»: «Образование ты получила для того, чтобы блистать в обществе…»²⁸³

Этому заговору противостоит честный и принципиальный полковник Иванов, носитель вынесенной в название «непродажной совести». Еще до того, как Иванов впервые появляется на сцене, зритель узнаёт, что он склонен прямо обличать махинации оппонентов: «Дело, где можно получить выгоду, он называет Взяточным <так!>…»²⁸⁴ Другие чиновники, споря с ним, ссылаются на мнение высшего, по их мнению, авторитета: «Мнение управляющего палатою, полковник, есть мнение присутственного места, а такое мнение не может быть ошибочно»²⁸⁵. Однако Иванов обращается к еще более высоким инстанциям. Как и многие другие герои «обличительной» литературы, в своем противостоянии сложившейся системе казнокрадства он опирается на правительство, причем в программном своем монологе полковник прямо говорит о связи собственной деятельности с долгожданными попытками реформ, исходящими с самого верха:

На стороне Иванова не только сливающиеся воедино Бог, царь и правда, но и закон: полковник подает жалобу в министерство на других чиновников. Однако оппоненты полковника тоже сильны – свою борьбу он сам воспринимает как практически повторение Отечественной войны 1812 г., то есть преодоление опасной угрозы для всей страны. Иванов уверяет, что не боится смерти, которая, как он понимает, ему угрожает: «Я видел ее вот так близко, как вас теперь вижу, в 1812 году на поле битвы и не содрогнулся пред нею»²⁸⁷.

Итог пьесы оказывается неоднозначен. С одной стороны, Иванов в результате собственной жалобы отправлен в отставку, а потрясение от такого несправедливого решения доводит его до серьезной болезни. С другой стороны, крестьяне благодарны полковнику за героическую защиту их интересов и на руках уносят его со сцены: увольнение Иванова воспринимается как жертва в борьбе за новое государство, в котором «народ» и чиновничество не будут больше врагами друг другу.

Общество, изображенное в пьесе, всецело на стороне казнокрадов и взяточников, однако театральное представление предполагает еще одно, совершенно реальное общество, постоянно присутствующее в зале. Построение пьесы с эффектными монологами Иванова, посвященными собственному героизму и жертвам, с нагнетанием сочувствия к его печальному положению в финале (даже один из оппонентов полковника в итоге падает перед ним на колени и просит прощения), с мелодраматически последовательным противопоставлением добродетельных и порочных героев, должно было заставить реальное, а не показанное на сцене общество посочувствовать не взяточникам, а полковнику. Шевич подал свою пьесу на конкурс весной 1858 г., то есть уже после феноменального успеха Львова. Можно, конечно, предположить, что им двигало исключительно стремление воспользоваться модной темой и получить денежный приз. Однако в отношении других драматургов, участвовавших в конкурсе, этого нельзя сказать. Прежде всего, конечно, это относится к самому Львову и к Зотову.

Еще до создания собственных пьес и Львов, и Зотов изложили свое credo в критических статьях по поводу «Чиновника» Соллогуба²⁸⁸. Сам факт выступления на страницах периодических изданий здесь, как кажется, очень значим: будущие «обличители» явно уповали на гласность. Мнения их оказались неожиданно схожими. Зотов прямо заявлял, что значение пьесы Львова лежит в плоскости не вполне литературной:

Соответственно далее в своей статье Зотов рассуждал по преимуществу не о Соллогубе и его произведении, а именно о происхождении и особенностях этой «язвы». Львов в своей заметке не излагал эстетических теорий, однако все ее построение свидетельствовало о схожем взгляде на пьесу Соллогуба. Собственно критик вообще не обсуждал самой пьесы – он сосредоточился лишь на изображенных в ней чиновничьих отношениях и показал, насколько плохим бюрократом в действительности был бы «идеальный» Надимов. Рецензию он завершил своеобразным советом главному герою:

Львов совершенно не стеснялся нарушать границы между вымышленным литературным героем и реальными людьми. Очевидно, в его статье речь шла не о вымышленном Надимове, а о богатых помещиках, которые таким образом могли бы сделать что-то полезное для страны. Сама идея помощи крестьянам, очень актуальная, конечно, в период подготовки реформ, оказалась общей и для Львова, и для Шевича. Львов не просто воспользовался комедией Соллогуба, чтобы дать советы читателям «Современника», – он действительно воспринимал само произведение драматурга как направленное прежде всего на достижение совершенно конкретных целей, причем не в литературе как автономном поле, существующем по собственным законам, а в окружающей действительности:

Таким образом, «обличительный» литературный проект оказался доступен самым разным людям: Зотов и Львов, при всех различиях в их общественном положении (первый был статским советником, второй – мелким чиновником), литературном статусе и жизненном опыте, прочитали комедию Соллогуба очень схожим образом. Для них обоих «обличение» как бы выходило за пределы литературы и воспринималось как прямое участие автора в политической деятельности.

Именно это и нашло отражение в их комедиях, написанных, как мы скоро увидим, одновременно и независимо друг от друга. Неслучайно Зотов с восторгом отозвался о пьесе Львова в печати и сравнил ее с «Чиновником» Соллогуба, сославшись на свой предыдущий отзыв:

Вторая характерная тенденция «обличительной» драматургии – стихийная радикализация выражаемых в ней взглядов. Чтобы проследить этот процесс, мы обратимся к свидетельствам наиболее квалифицированных экспертов по части политических идей в России того времени – сотрудников III отделения Собственной его императорского величества канцелярии, занимавшихся, помимо прочего, драматической цензурой.

Первым «обличительным» сочинением в драматической форме, которое имело шанс попасть на русскую сцену, были сами «Губернские очерки», многие из которых были написаны в диалогической форме или, по крайней мере, легко в нее переводились. Рассказ «Прошлые времена», первое из попавших на рассмотрение цензуры обличительных произведений, был запрещен цензором И. А. Нордстремом 2 декабря 1856 г.²⁹³ Очевидно, сама возможность разрешить это произведение не могла прийти в голову цензору: «Обыкновенное чтение этих рассказов грустно; слышать же их со сцены должно быть еще безотрадно»²⁹⁴. В следующем году, однако, ситуация изменилась. Резкие обличительные сцены Щедрина запрещались для постановки, однако более мягкие и юмористические уже казались допустимыми. 21 октября без объяснения причин цензор запретил «Утро Хрептюгина»²⁹⁵, а 30 октября – сцены «Просители». Как и годом ранее, Нордстрема смутила непривычность пьесы, причем на сей раз неожиданным казался уже не факт изображения на сцене взяточничества, а масштабность показываемых преступлений:

Уже в этом отзыве Нордстрем, по меркам цензуры очень либерально настроенный человек, пытался сформулировать идею произведения так, чтобы оно все же имело шансы получить разрешение, – показательна его оговорка относительно авторского отношения к герою. В данном случае, впрочем, ему не удалось добиться согласия руководства на постановку. Однако в том же году были разрешены еще две сцены Щедрина, который стремительно становился одним из наиболее популярных русских писателей: «Рассказ г-жи Музовкиной», переделанный для сцены Н. И. Куликовым, и «Провинциальные оригиналы», переделанные известным артистом императорских театров П. И. Григорьевым²⁹⁷. Нордстрем объяснял возможность постановки второй из указанных сцен с помощью ссылки на прецедент: «Представление подобных лиц со времени „Ревизора“ Гоголя уже не новость для нашей сцены»²⁹⁸. Безоговорочно была запрещена только пьеса «Смерть Пазухина», сатирический масштаб которой Нордстрем, судя по отзыву, счел абсолютно неприемлемым: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества»²⁹⁹. Показательно, что цензор ставил своей задачей защищать не только государство, но и общество, показывать которое в безнравственном виде было нежелательно.

Намного более серьезным вызовом для драматической цензуры оказались крупные пьесы на обличительные темы. По отношению к ним Нордстрем столкнулся с принципиальными проблемами: обличительная тематика казалась, с одной стороны, очень непривычной и опасной, а с другой, перспективной с точки зрения возможного взаимодействия общества и государства. Первой из таких пьес стала комедия Львова «Свет не без добрых людей». Нордстрем писал о ней в своем рапорте от 27 февраля 1857 г.:

Нордстрем обнаружил полемический пафос пьесы Львова еще до ее публикации, а соответственно до того, как началось серьезное ее обсуждение критикой. Возможно, впрочем, что ему была известна статья Львова в «Современнике», и цензор правильно идентифицировал автора.

Обнаруженный цензором в пьесе смысл, видимо, казался Нордстрему вполне благонамеренным, однако многочисленные описания казнокрадства и разврата чиновничества, а также упоминания о крестьянском вопросе были им вычеркнуты³⁰¹. Однако уже 4 марта на рассмотрение цензуры попала пьеса Р. М. Зотова «Последние философы, или Новый генерал-губернатор» – то же произведение, которое позже под другим названием будет участвовать в Уваровском конкурсе.

Важна здесь хронология. Во-первых, Зотов и Львов сочиняли свои произведения практически одновременно и независимо друг от друга: едва ли Зотов мог знать пьесу Львова до ее публикации. Во-вторых, именно комедия Зотова, а вовсе не «Доходное место» Островского, стала первой запрещенной цензурой «обличительной» драмой: как бы этого ни хотелось Ап. Григорьеву и некоторым исследователям, цензоры больше боялись не литературного таланта Островского, а обличительного пафоса полузабытого автора патриотических исторических романов.

Чтобы охарактеризовать содержание неопубликованной пьесы Зотова и ее восприятие Нордстремом, приведем пространный отзыв цензора целиком:

Несмотря на резко негативный тон отзыва, ни Нордстрем, ни даже его руководство не посмели самостоятельно запрещать пьесу Зотова: это сделал лично Александр II. Сотрудники III отделения были настолько обескуражены наплывом обличительных сочинений и неопределенностью быстро менявшейся государственной политики в области цензуры, что побоялись выносить вердикт. В поисках авторитета они обратились непосредственно к императору, который, судя по помете на рапорте, и принял окончательное решение. Разумеется, трудно себе представить, чтобы самодержец, занятый подготовкой освобождения крестьян, внимательно читал сочинения Зотова – ему, видимо, хватило знакомства с мнением Нордстрема. После этого чиновники III отделения уже не прибегали в случаях с новыми обличительными пьесами к столь высокой инстанции.

Обращение к императору повлекло за собою некоторые перемены, явно нежелательные для обличителей и поддерживавших их либеральных цензоров. Так, III отделение вновь занялось разрешенной было комедией Львова «Свет не без добрых людей». 2 октября 1857 г. эта комедия была еще разрешена к постановке на Таганрогском театре³⁰³, однако проблемы возникли, когда сам драматург обратился в Министерство императорского двора, ведавшее всеми государственными театрами, с просьбой поставить свое произведение в Москве. 3 декабря директор императорских театров М. А. Гедеонов написал министру В. Ф. Адлербергу, не забыв при этом упомянуть «особенный успех» пьесы на петербургской сцене³⁰⁴. 8 декабря Адлерберг сообщил Гедеонову о наложенном лично императором запрете на постановку пьесы в Москве³⁰⁵. Порядок событий здесь несколько озадачивает: Гедеонов не был должен обращаться к министру за разрешением ставить уже шедшую в Петербурге пьесу. В 1863 г., когда пьесу Львова вновь попытались поставить, чиновники попытались реконструировать события того времени. Как выяснилось, Гедеонов опасался реакции московского начальства, без всякого восторга относившегося к обличительной драматургии: «…бывший тогда в Москве военным генерал-губернатором граф Закревский выразил нежелание, чтобы эта комедия была там играна…»³⁰⁶ Впрочем, позиция Закревского была только поводом обратиться к Александру II, который, таким образом, продолжил последовательно запрещать постановку наиболее резко обличительных пьес. Решение императора оказалось принципиальным: 5 января 1864 г. он вновь подтвердил, что не дозволяет постановки³⁰⁷.

Цензура, разумеется, была обязана следовать воле императора: 18 декабря того же года была принята специальная резолюция о запрете пьесы на провинциальных театрах³⁰⁸. В то же время Нордстрем явно считал пьесу заслуживающей дальнейших постановок на сцене. В его докладе о «Свете не без добрых людей» от 28 ноября 1857 г., составленном, вероятно, для того, чтобы принять решение о ее дальнейшей участи, цензор писал, что комедия уже игралась на сцене восемь раз, на постановках 15 ноября был великий князь Константин Николаевич (напомним, глава «либерального» крыла в правительстве), 21 ноября – великие князья Николай и Михаил Николаевичи, а 25 ноября – император. «Каждое представление возбуждало живейшее сочувствие публики и сопровождалось троекратным и более вызовом автора, о чем долгом считаю доложить Вашему превосходительству»³⁰⁹, – писал явно расположенный к Львову Нордстрем.

После решения Александра II власти столкнулись еще с одной серьезной проблемой: оказалось, что на провинциальных театрах пьеса Львова активно ставилась, невзирая на запрет. «Свет не без добрых людей» играли в Херсони, Киеве, Иркутске, Одессе, Киеве, Нижнем Новгороде, Таганроге, Казани и Астрахани³¹⁰, причем одесский губернатор сообщил в III отделение, что «из надписи, сделанной на сей пьесе статским советником Нордстремом, видно, что таковая была одобрена к представлению на провинциальном театре»³¹¹. Все это, конечно, еще сильнее нервировало чиновников цензурного ведомства, вынужденных переписываться с властями на местах и требовать запретов.

«Доходное место» Островского и «Мишура» Потехина были запрещены отнюдь не за свои исключительные художественные достоинства или сатирический масштаб – прежде всего, цензоры, видимо, руководствовались только что принятым императорским решением. Об этом свидетельствует простая хронология: обе пьесы поступили в цензуру именно в тот момент, когда «обличительные» сочинения постоянно запрещались. Таким образом, вмешательство императора привело к резкому выступлению против обличительной литературы. 19 сентября 1857 г. Нордстрем рассмотрел «Доходное место» и составил о нем рапорт, завершавшийся словами: «Автор имел целью изобразить безнравственность и невежество известного класса взяточников, справедливо возбуждающих благородное негодование к этому пороку»³¹². Согласно цензору, пафос пьесы недалек от идей Львова, центральную идею сочинений которого можно свести к противопоставлению честных и нечестных чиновников. Трудно сказать, действительно ли Нордстрем так понимал Островского, однако похоже, что именно такого Островского он считал полезным для русской сцены и приемлемым для начальства. Однако 19 декабря (то есть почти одновременно с запретом пьесы Львова) Тимашев наложил на рапорт резолюцию, запрещающую «Доходное место». В этом запрете трудно не увидеть влияние императорского решения о запрете пьесы Зотова и последующих «гонений» на обличительную драматургию.

Несколько раньше, 18 октября, запрещена была «Мишура» Потехина. Нордстрем в целом воспринял ее как пьесу, посвященную исключительно взяточничеству – «почвеннические» идеи драматурга его не слишком беспокоили. Отзыв цензора завершался словами:

Однако участие Александра II в делах цензуры было редкостью, и постепенно его решение оказалось отодвинуто на второй план. 28 апреля 1858 г. Нордстрем смог добиться разрешения второй пьесы Львова. Собственно, сам цензор полагал, что в ней «нет ничего предосудительного»³¹⁴, однако его начальство потребовало от Львова заменить название комедии с «Не место красит человека, а человек – место» на «Предубеждение»³¹⁵. Из пьесы Львова были также вычеркнуты все подробные описания взяточничества, грубые выражения и проч.³¹⁶ Это произведение пользовалось большой популярностью, особенно на провинциальных сценах³¹⁷, и оказалось удачным примером одобрения цензурой обличительного сочинения. В 1863 г. постановка «Доходного места» и «Мишуры» была разрешена – в отличие от сочинений Львова, комедии Островского и Потехина обладали намного большим потенциалом к тому, чтобы «остаться» в литературе (см. главу 1). Однако к этому моменту их злободневность, конечно, уже давно сошла на нет.

На этом фоне причины цензурного запрета на постановку пьесы Зотова вполне понятны. Как и Львов, драматург явно был недоволен «Чиновником» Соллогуба. Вместо смешных и в целом безвредных жуликов, противостоящих Надимову, он пытался показать зрителю настоящий заговор злодеев, совершающих всевозможные подлости и преступления. Недаром в своей рецензии на «Чиновника» он отметил именно обличительные тирады героя, направленные против «язвы» взяточничества, – оставалось показать зрителю, в чем эта язва состоит. Однако масштаб обличения ужаснул Нордстрема и вызвал неудовольствие императора: если судить по пьесе Зотова, взяточниками, казнокрадами и развратниками оказались практически все чиновники целой губернии. В глазах цензуры такая комедия, конечно, могла показаться намного хуже даже самого резкого произведения Щедрина. Герои Зотова (государственные чиновники!), например, поют со сцены песню такого содержания:

Они же поднимают тост:

Неудивительно, в общем, что пьесу Зотова запретила не только драматическая, но даже намного более мягкая общая цензура. 9 марта 1857 г. публиковать ее не позволил лично министр народного просвещения, а в апреле того же года запрет был наложен и на ее новую редакцию под названием «Компанейщики, или Секта философов», видимо, близкую к той версии, которую будет рассматривать академическая комиссия³²⁰.

Зотов, разумеется, не собирался в своей комедии призывать ни к чему неблагонамеренному. Вряд ли он хотел чего бы то ни было большего, чем сделал Львов, – однозначно продемонстрировать то зло, которое несет коррупция, и пользу от противостояния ей. Недаром драматург напечатал о «Свете не без добрых людей» исключительно комплиментарный отзыв, написанный, по его собственному признанию, с позиций сторонника «классицизма»³²¹. Очевидно, борьбу со взятками Зотов считал занятием вполне приемлемым для подданного русского царя. Об этом свидетельствует другая его пьеса, поданная на Уваровский конкурс в 1858 г., – «Донос при Петре I». Содержание этого произведения, действие которого происходит в начале XVIII века, точно изложено в отзыве на него Галахова:

Как нетрудно заметить, пьеса построена на прямых аллюзиях на современность: времена Петра I и Александра II явно соотносятся друг с другом. Об актуальности петровского наследия прямо говорит Михайлов, один из денщиков. Его реплика, завершающая пьесу, выглядит так: «Пойдемте в Божий храм, мы там найдем Петра»³²³. В контексте пьесы имеется в виду, что Петр приехал на свадьбу героев, однако здесь же заметна очевидная аллюзия на современные обстоятельства: в домике Петра I в Петербурге находилась популярная часовня, о которой, между прочим, писал известный поэт-«обличитель» М. П. Розенгейм³²⁴. Реформы Петра показаны как отказ от косности и стремительное движение по пути европеизации. Резонер Дмитрий Бутурлин, побывав на Западе, объясняет отцу: «Царь требует в быту и в нравах перелома <…> Наук прекрасный свет / Не помешает нам быть русскими…»³²⁵ Старые времена, противопоставленные светлому будущему, в которое государь ведет страну, даже их сторонниками характеризуются как эпоха тотальной коррупции: «Противу взяток что за странная вражда? / Их запрещать у нас возможно ли когда?»³²⁶ Все тот же Дмитрий резко обличает эти порядки и прямо утверждает, что на окончательное их искоренение потребуется еще много времени и усилий:

Очевидно, реформы Александра II и казались драматургу эпохой, когда народ наконец понял необходимость «злое истреблять». Об этом идет речь в его запрещенной пьесе «Последние философы…», один из персонажей которой, в частности, грозит пожаловаться на чиновников царю:

Радикальный потенциал «обличителей» был, очевидно, очень велик: пытаясь создавать пьесы такого типа, даже благонамереннейший автор неожиданно мог оказаться под цензурным запретом, причем исходящим непосредственно от идеализируемого им императора. Зотов в целом стремился не только обличать отдельных чиновников, но и действовать вполне в духе правительственных взглядов на политическую ситуацию. Параллель между петровскими и александровскими реформами была одной из основных составляющих складывавшегося во второй половине 1850‐х гг. образа нового царя³²⁹. Для драматурга «классического» направления идеализированный образ царя-реформатора в этой ситуации совершенно не противостоял обличительной тенденции, – однако сам царь с этим не был согласен.

В историко-литературных исследованиях последних лет не пользуется популярностью идея, что какой-то «дух времени» или подобные силы могут прямо влиять на писателей: сходства между их произведениями принято объяснять или прямыми отсылками, или незначительными совпадениями. «Обличительная» драматургия, однако, показывает другую картину: Львов и Зотов, например, независимо друг от друга реагировали на пьесу Соллогуба практически одинаковым образом, создавая во многом схожие статьи и «обличительные» пьесы. Успех Львова, более того, вдохновил и мало кому известного Шевича, и влиятельного и известного Потехина, попытавшихся представить свою версию пьесы о честном чиновнике. Стихийной демократизации сопутствовала стихийная радикализация: перед цензорами возникла целая волна все более и более резких «обличительных» драм, создававшихся самыми разными людьми.

Дело было, разумеется, не в мифической «революционной ситуации», которую советские историки упорно искали в Российской империи 1850–1860‐х гг.³³⁰ Как представляется, такой неожиданный результат постановки водевиля Соллогуба связан с популярным запросом на совершенно новый тип литературы, репрезентирующей социальную действительность непривычным образом. Чтобы оценить эту новизну, обратимся к материалам Уваровского конкурса.

II. Сатирическая драматургия перед лицом эстетики: «обличители» и Уваровский конкурс

Чуть только пьесы Соллогуба и Львова появились в печати, а в особенности когда они увидели сцену, литературная и театральная критика немедленно заметила некоторую необычность не только в их тематике, но и в литературном качестве. Собственно на это обратили внимание и сами их авторы. Зотов прямо объявлял, что цель комедии Львова состоит не в создании эстетических образов, а в определенном впечатлении, произведенном на публику: «Публика вполне поняла высокую цель пьесы, очищение России от язвы, наследованной ею от времен владычества монголов и периода самозванцев»³³¹. Ссылаясь на классические образцы, он призывал: «…смехом исправляй нравы»³³². О «Чиновнике» Зотов заметил: «Это было самое отрадное и приятное явление, если не для литературы и театра <…> то в общественном быту и в особенности в чиновничьем мире»³³³. Львов в своем отзыве на «Чиновника» подобных деклараций не делал, однако вся его статья в целом представляет собою именно разбор «практических» приложений комедии Соллогуба: драматург обсуждает, чем в действительности следовало бы заняться ее герою, чтобы принести пользу.

Судя по отзывам Зотова или Львова, драматурги-«обличители» воспринимали собственные произведения не как эстетические объекты, подлежащие объективной оценке, а как поступки, совершаемые их авторами в рамках публичной сферы. В связи с этим пьесы должны были оцениваться не как элементы автономного литературного ряда, но как события общественной жизни. В этом смысле «обличительная» драматургия не должна была описываться в критериях, принятых для литературного произведения, – речь шла исключительно о ее общественном и политическом смысле. Такой редукционизм во многом предвосхищал радикальный литературный проект 1860‐х гг., созданный Чернышевским, Добролюбовым и их единомышленниками и направленный на «разрушение эстетики» (Д. И. Писарев)³³⁴. Это сопоставление в массе своей проправительственно настроенных драматургов и «нигилистов» перестает быть таким странным, если учесть, что первым «обличителем» был Щедрин – в будущем один из главных литературных радикалов в России.

Видимо, своим поразительным эффектом «обличительная» драматургия была обязана театру, причем по нескольким причинам. Во-первых, исполнение могло, видимо, компенсировать некоторые слабости текстов, особенно пространные рассуждения героев о пороке и добродетели: некоторые фрагменты сокращались драматической цензурой, некоторые могли просто не произноситься. Во-вторых, в присутствии многочисленной публики, далеко не все представители которой были достаточно образованны, чтобы оценить эстетические недостатки пьес Соллогуба и Львова, простые и банальные рассуждения, например, о вреде взяток обретали совершенно другой смысл: русские драматурги наконец-то получили возможность прямо обратиться даже к «непросвещенной» публике по поводу актуальных для общества вопросов. Наконец, в-третьих, самая публичность театрального действа, видимо, соответствовала центральной идее «обличителей»: преступность и безнравственность чиновников совершенно буквально предавались гласности на глазах большого общества, которое могло коллективно осудить их. Тем самым каждый зритель испытывал чувство личной причастности к исправлению «язв» российской жизни: осуждение взяточничества превращалось из частного мнения в политическую позицию, причем публично выражаемую и одобряемую государством, которое, как прекрасно знало большинство зрителей, готовило в стране масштабные реформы (вспомним, что каждая пьеса предварительно разрешалась цензурой). Эмоциональный эффект от возможности пережить единство со всем залом и ощутить себя участником происходивших в стране преобразований оказался, судя по всему, потрясающим и, по крайней мере, на некоторое время заглушил для очень многих литераторов эстетические соображения. Об этом свидетельствуют огромные различия между отзывами на «Свет не без добрых людей» в печати и на сцене, появившимися на страницах одних и тех же изданий. После публикации комедии Львова И. И. Льховский писал в «Библиотеке для чтения»:

Монологи Волкова и его жены, постоянно рассуждающих о нравственном долге и обязанностях честного чиновника, казались рецензенту непростительной эстетической ошибкой. Однако после постановки комедии тот же самый журнал опубликовал статью, где те же самые бесконечные монологи оценивались как «лиризм, а не дидактика»³³⁶ – побывав на представлении, критик вдруг понял, что они способны производить сильнейший эффект. Обоснование такой оценки заслуживает особого внимания. Значение пьесе Львова придавала, с точки зрения критика, именно публичность: присутствие в зале самых разнообразных зрителей заставляло временно забыть о традиционных эстетических категориях и буквально требовать от драматурга обращаться ко всем, даже к тем, кто не был способен понять сложно построенное литературное произведение:

Совершенно такое же преображение постигло и другой журнал. На страницах «Театрального и музыкального вестника» В. Я. Стоюнин разгромил пьесу Львова во имя эстетических критериев. По мнению критика, большинство эпизодов в пьесе отличалось «случайностью» (например, непонятно, каким образом Волков мог бы выйти из своего унизительного и несчастного положения, если бы у него не украли дело и он не попал бы в поле внимания высшего начальства) – это, конечно, именно традиционное для эстетики требование «закономерности». Эстетические недостатки, по Стоюнину, мешали пьесе выполнять общественную функцию: комедия «должна строго действовать на общественное мнение, которое только тогда важно и многозначительно, когда одушевлено пламенною любовью к высоким нравственным идеалам <…> облагороживать общественное мнение высокими идеалами»³³⁸. Критик специально оговорил, что опубликованная в «Отечественных записках» пьеса не может быть обращена к самым бедным чиновникам, интересы которых защищал Львов: «…бедняк и горемыка и не узнает о существовании этой комедии – где ему ходить в театр? где ему читать журналы?»³³⁹ Практически то же самое в своем отзыве на пьесу Соллогуба написал и сам Львов: его заметка открывается пространным рассуждением о том, где бедному чиновнику, от лица которого она написана, «взять один лишний рубль», чтобы «пойти в театр – посмотреть на „Чиновника“»³⁴⁰. В итоге герой статьи прочитал пьесу в журнале – Львов рассуждал именно о публикации, а не о постановке.

Однако после постановки журнал совершенно изменил свое отношение к пьесе. В восторженном отзыве П. М. Шпилевского речь шла о грандиозном успехе Львова, свидетельствующем именно о способности «обличителей» выразить общественное мнение, складывающееся в России: литература «становится отражением современного общественного направления умов»³⁴¹. Более того, именно «обличительная» литература, на взгляд критика, способствовала формированию этого мнения:

Речь о собственно эстетических вопросах в рецензии вообще не заходит – драма оценивается исключительно как средство распространения в обществе идей: «…со сцены должны раздаваться те обличительные речи, которые бы гласно напоминали чувственному человеку о его заблуждениях и уклонении от предначертанного пути…»³⁴³ Закономерен в этом контексте призыв изменить порядок жизни в России под влиянием «гласности»: «…долой маски!.. не то гласность публичная сорвет вас с позором и посрамлением…»³⁴⁴

Впрочем, не все критики поддались эмоциональному эффекту от «обличительных» пьес. Некоторые, напротив, пытались доказать, что эстетический недостаток делает общественный смысл произведения неприемлемым: драма, лишенная литературных достоинств, по определению не может обладать общественным значением, а подлинное воспитание зрителя может осуществляться только благодаря «художественному» эффекту. Наиболее последовательно такую позицию защищал П. В. Анненков. Анализируя образ Волкова, он приходил к убеждению, что в действительности этот герой далеко не идеален именно потому, что все время говорит и думает о себе исключительно языком чиновника: «Волков смотрит на самого себя точно так, как смотрят на него товарищи и начальники <…> Волков более чиновник, чем человек и гражданин…»³⁴⁵ Никакой оппозиции между «чиновным» и «человеческим» положением героя Львов не выстроил и не смог бы выстроить, не обратившись к разработанным литературой ходам, позволявшим репрезентировать характер, а не только социальное положение героя. На этом основании Анненков отрицал, что комедия Львова способна произвести на зрителя действительно глубокое впечатление: «…несмотря на трагическое положение главного действующего лица, мы никак не можем вполне ему сочувствовать…»³⁴⁶

С альтернативой двух точек зрения – «эстетической» (как у Анненкова) и «редукционистской» (как у Львова) – и столкнулись академики, когда «обличители» начали подавать свои пьесы на конкурс. Их решение, впрочем, было однозначным: «обличители» поддержки не нашли.

Львов подал свою комедию академической комиссии в начале 1857 г., однако академики должны были принять окончательное решение в конце года, уже после колоссального успеха драматурга. Учитывая репутацию его пьесы, академики стояли перед принципиальным выбором: награждение «Света не без добрых людей» значило бы, что они в целом готовы поддержать отказ от эстетической автономии литературы. Однако рецензенты не оставили драматургу никаких шансов. Член комиссии И. И. Давыдов, многословно осуждая комедию Львова, апеллировал именно к образцам «художественности» и прямо ссылался на Шекспира и Мольера, а также наиболее крупных русских драматургов:

К схожим выводам пришли академики и в следующем году, на сей раз по поводу «Мишуры» Потехина. С. П. Шевырев подчеркнул актуальность пьесы, однако пришел к выводу, что она по определению не способна выражать никаких общезначимых идей именно в силу своей художественной несостоятельности:

Логика, которой Шевырев руководствовался при чтении «Мишуры», удивительным образом напоминает и Добролюбова, литературного и идейного оппонента московского академика, и цензора Нордстрема. Все трое сочли недопустимыми не идеи Потехина, а изображение настолько отвратительного героя. Резюмируя свой отзыв, Шевырев писал:

Разумеется, речь не идет о том, что Шевырев или тем более Добролюбов могли каким-то образом поддерживать решения цензуры, запретившей постановку «Мишуры», – здесь заметно действие общих для критиков, ученых и цензоров эстетических категорий, согласно которым «обличительная» драматургия выходила за пределы литературы вообще.

Эксперты мыслили преимущественно в категориях романтической эстетики, подчеркивавшей, что любое историческое событие обретает смысл только в контексте истории в целом, а это целое, в свою очередь, прямо связано с универсальными, вневременными идеалами³⁵⁰. Разумеется, они вряд ли руководствовались только общей инструкцией или набором правил – между эстетическими взглядами разных экспертов очевидны противоречия. Например, Давыдов в своем отзыве на «Мишуру» прямо ссылался на работы А. Шлегеля о Шекспире³⁵¹, которые Шевырев приводил в пример как не состоятельную трактовку комизма³⁵². Однако почти все эксперты сошлись на том, что без обобщающего, объективного «художественного» взгляда на современную действительность «обличительная» драматургия не относится к собственно литературе. «Художественное» произведение, которое хотели наградить академики, должно было оказаться не просто выдающейся пьесой, достойной если не Шекспира, то Гоголя или Грибоедова: в нем злободневные факты и вопросы должны были силой искусства преображаться из «анекдотических» «частных случаев» в некие общезначимые явления.

Своеобразный итог оценке «обличительной» драматургии уваровской комиссией подвел А. В. Дружинин, рассматривавший комедию Зотова о взяточниках. После цензурного запрета драматург, переименовавший свою пьесу в «Свои люди – сочтемся», а после в «Случай на частном заводе», подал ее на академический конкурс. Зотов, видимо, хотел воспользоваться авторитетом Академии, чтобы все же провести свое произведение на сцену: он устранил прямые указания на действие чиновников в своей пьесе. При этом драматург не стал подавать свое сочинение в цензуру, рассчитывая, видимо, сначала получить престижную награду и поддержку авторитетного учреждения. В новой редакции пьесы действие происходило на некоем заводе, управление которым оказалось полностью аналогично чиновничьей иерархии (один из персонажей Зотова даже носил должность «полицеймейстера управляющей заводом компании»³⁵³). Пьеса Зотова и в новой редакции содержала все общие места «обличительной» литературы – достаточно процитировать венчающий ее монолог резонера Сиворина:

Решение отдать комедию Зотова на разбор Дружинину, известному стороннику «эстетической критики» и оппоненту литературных «обличителей»³⁵⁵, было, конечно, далеко не случайным: академики, видимо, совершенно не желали успеха Зотову. Критик, впрочем, был достаточно сдержан: в датированном 20 марта 1860 г. отзыве он даже признал, что «обличительная» литература «стоит внимания, может принести пользу обществу и даже вдохновлять писателей с неподдельным дарованием»³⁵⁶. Попытка Зотова обойти цензуру не показалась Дружинину удачной:

Далее Дружинин легко продемонстрировал неправдоподобие интриги, основанной на расписке, данной Сивориным якобы в получении взятки («Именно во взятках-то и не дается никогда расписок»³⁵⁹, – не без иронии заметил рецензент), и «полное незнание основных начал драматического искусства»³⁶⁰. Как видим, шансов на победу у Зотова не было, а «обличительная» драматургия уже вызывала спокойное, хотя и в целом негативное отношение: ее время явно прошло.

Дружинин совершенно верно предсказал, что пьеса даже в исправленном виде не может пройти и драматическую цензуру. Чтобы запретить ее, цензорам уже не потребовалось обращаться непосредственно к императору – к началу 1860‐х гг. они, как и Дружинин, считали эпоху «обличений» оконченной и были совершенно убеждены в своем праве не дозволять подобные произведения. Когда 28 декабря 1861 г. некий подполковник Щолков-первый (видимо, будущий генерал В. А. Щолков) попросил А. Л. Потапова рассмотреть ее заново, в руководство III отделения из цензуры был переправлен разгромный отзыв без даты и подписи, примечательный прямым использованием эстетических категорий, напоминающих об отзыве того же Дружинина:

Тем не менее столкновение с «обличительной» литературой оказалось для академиков очень значимым опытом. Во-первых, именно здесь им пришлось окончательно сформулировать свои «эстетические» критерии. Во-вторых, к «обличителям» относились двое первых реальных претендентов на победу в конкурсе: невероятно популярный Львов и достаточно влиятельный в литературных кругах Потехин. Отвергая их пьесы, академики вынуждены были четко сформулировать свой главный принцип: награждать следовало произведение, соответствующее критериям «высокой» литературы, и эти критерии следовало предпочесть непосредственному сценическому эффекту и непосредственному воздействию на публику, которое могла оказать пьеса.

Драматургия «обличителей» обычно не считается эстетически значимой, однако она несомненно представляет интерес как попытка создать политизированный театр, в котором ключевая роль отводилась бы не авторской позиции, а реакции зрительного зала. Названные особенности выражены, что примечательно, не только в произведениях этих авторов, но и в их статьях о драматургии. Обычно такого рода установки отождествляются с постреалистическим искусством XX века³⁶², однако в российских условиях они неожиданно воплотились в практике «обличителей», действовавших параллельно с успехами театра «реалистического».

Когда распределявшая премии комиссия маргинализовала творчество «обличителей», перед нею не могла не возникнуть эстетическая антиномия. Академики, с одной стороны, стремились в первую очередь наградить произведения, значимые с художественной стороны, а не наиболее злободневные. С другой стороны, в обстановке постоянных и активных общественных и литературных дискуссий относительно подготовки и хода реформ невозможно было в первый раз вручить недавно учрежденную премию произведению, которое бы воспринималось как чуждое актуальным «вопросам»: такое награждение неизбежно кончилось бы грандиозным скандалом. В этом смысле показательны вскоре появившиеся в печати рассуждения Ф. М. Достоевского о том, что в момент национальной катастрофы легко было бы понять людей, которые «тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта», если бы тот напечатал художественно совершенное, но далекое от общей беды стихотворение³⁶³.

Современный исследователь отмечает, что исторически театр связан прежде всего не с буржуазной публичной сферой, известной из труда Ю. Хабермаса, но с так называемой агональной публичной сферой, в которой доминирует не спокойная и рациональная рефлексия независимых субъектов, а пристрастный и увлеченный поиск правды, значимой для театрального сообщества в целом³⁶⁴. Как видно, академики, опасаясь демократического и политически активного театра, в целом негативно относились к этой «агональной» публичной сфере и стремились исключить ее из поля литературы. В то же время они не могли не осознавать ее значимость как для театра, так и для современного им российского общества, в котором театр мог стать формой именно публичного, коллективного обсуждения наиболее актуальных общественных вопросов.

Проблему можно описать и в более привычных историку литературы категориях. Как мы уже отмечали выше, в России XIX века функционировали два разных ряда: драматическая литература, ориентированная на толстые литературные журналы, и сценическая словесность, ориентированная на сценический успех. Участие «обличителей» в Уваровском конкурсе можно трактовать как попытку нарушить границы этих рядов: авторы популярных пьес стремились «завоевать» поле литературы и добиться успеха в рамках литературных институтов. Профессиональные литераторы и ученые не были готовы поддержать эти претензии и в целом смогли успешно противостоять «обличителям». Цена такого успеха, впрочем, оказалась высока: интересы зрителей, аплодировавших тому же Львову, и поддерживавших их критиков оказались никак не представлены. Ригоризм академиков и экспертов премии неслучайно оказался своего рода аналогом строгих требований драматической цензуры, ограничивавшей успехи «обличителей».

Чтобы разрешить это противоречие, академики должны были найти такие произведения, которые одновременно оказались бы «художественными» и актуальными, то есть могли бы прямо действовать на публику в зале и поддавались бы корректному описанию на том литературно-критическом языке, который использовался при разборе пьес. Решить эту задачу им удалось в том же году, когда Дружинин отверг комедию Зотова, но решение было связано с произведениями совершенно иного типа. «Доходное место» Островского, наиболее значительная пьеса 1850‐х гг. о чиновниках, в конкурсе не участвовало. Однако вскоре Островский не только подаст на премию свое новое произведение, но и выиграет ее.

Многочисленные проблемы, с которыми столкнулась академическая комиссия в начале проведения конкурсов, были, конечно, актуальны и для литературного сообщества в целом. Противоречия между эстетической автономией и ангажированностью, литературным и сценическим, «актуальным» и «вечным» во многом определяли эволюцию драматургии этого периода. Разрешать их в первую очередь приходилось не академикам, заседавшим в своей комиссии, а драматургам – однако именно в это время академиков ждал большой успех. Под успехом здесь, конечно, имеется в виду не вручение награды самым выдающимся произведениям – объективно установить, какие произведения могут считаться более значительными, едва ли возможно. Скорее, вручение награды в эти годы оказалось значимой частью эволюции русской драмы, тесно связанной с поставленными выше вопросами. В начале 1860‐х гг. Уваровская премия за счет успешных действий академиков вручалась именно за те произведения, в которых эти проблемы выразились очень отчетливо, – и поспособствовала их канонизации в русской литературе. Речь идет о «Грозе» Островского и «Горькой судьбине» Писемского, удостоенных наград в 1860 г. Этот эпизод в истории премии и станет предметом нашего анализа в этой главе.

Рассматривая произведения драматургов как реакцию на своеобразную общественную и культурную ситуацию эпохи реформ, мы будем опираться на высказывания современников, в первую очередь – рецензентов Уваровского конкурса. Мы рассмотрим пьесы в трех основных аспектах: это специфическая поэтика жанра, понятая сквозь призму эстетических взглядов этого времени, сопоставление с литературным фоном (преимущественно с другими пьесами, поступившими на конкурс) и канонизация, на которую отчасти повлияло награждение премиями. В конечном счете оба драматурга, о которых пойдет речь в этой главе, как нам представляется, стремились создать особую форму трагедии, в которой конструирование национального сообщества происходит не среди действующих лиц, а в зрительном зале. Таким образом, мы рассмотрим «Грозу» и «Горькую судьбину» в аспекте их прагматики – того, как они должны были действовать на публику.

Наш подход основан на конструктивистской теории национализма, согласно которой образованные люди XIX века в действительности не столько переоткрывали «забытый» и «потерянный» национальный дух, сколько заново создавали идентичность, которую можно было использовать в условиях стремительно развивающегося общества³⁶⁵. В рамках настоящей работы, конечно, невозможно проанализировать необъятную литературу по истории и теории национализма XIX века. Мы также не будем пытаться отвечать на сложный вопрос о том, насколько национализм связан с более ранними сообществами и традициями³⁶⁶. Исследователи пишут о сложном кризисе, характерном как для Российской империи, так и для других европейских стран, и связанном с переходом от более традиционной сословной идентификации к новой, основанной на национальном принципе. Осознавая себя как представителей той или иной нации, жители участвовали в формировании государства модерного типа. В то же время для многонациональных империй традиционного склада развитие национализма было серьезной угрозой, которая могла способствовать нарастанию внутриполитического напряжения³⁶⁷.

Национальное воображение оказало огромное воздействие на русскую литературу, в том числе на литературу эпохи реформ. Специфику понимания национальности русскими критиками и писателями можно уловить, обратившись к категориальному аппарату, которым они пользовались. Исследователи неоднократно отмечали сложные трансформации семантики и употребления в русском языке таких понятий, как «нация», «народ», «народность» и проч.³⁶⁸ В рассуждениях о литературе они также употреблялись непоследовательно, однако в целом по меньшей мере до середины 1870‐х гг. речь шла о восходящей к романтической эстетике и испытавшему ее сильнейшее влияние В. Г. Белинскому оппозиции «народности» и «национальности». Первая из них предполагала «низший» тип развития самосознания, замкнутый в себе и в идеале выражающийся в фольклоре, вторая же – более высокий, «общечеловечески» значимый³⁶⁹. В конце 1830‐х гг. М. Н. Катков, еще не ставший влиятельным журналистом консервативного толка, в примечаниях к собственному переводу статьи о Пушкине Фарнгагена фон Энзе определял это различие так:

Хотя большинство русских писателей интересующего нас периода, видимо, в целом согласилось бы с разграничением «народа» и «нации», под вопросом оставались и определение этих понятий, и корректное самоопределение писателя по отношению к этим группам. В особенности специфична была позиция драматурга, который был волей-неволей должен намного более прямо взаимодействовать с «народом», чем автор толстого журнала. Мы попытаемся рассмотреть, каким образом русские драматурги времен Александра II представляли себе национальное сообщество и насколько их представление было актуально – если не для широких масс, то хотя бы для образованных посетителей театров.

Вторая половина 1850‐х гг. осмыслялась многими современниками как острый кризис государства и нации, вызванный и недавними историческими событиями (политика Николая I и поражение в Крымской войне), и обстоятельствами далекого прошлого (крепостное право и его влияние на русское общество). В Российской империи этих лет нация осмыслялась не как данность, которую требовалось понять, а как далеко не до конца сформированная общность, которую требовалось сконструировать или по меньшей мере заново реконструировать. Восходящие к Отечественной войне 1812 г. и николаевской доктрине «официальной народности» способы идентифицировать русскую нацию воспринимались как совершенно неактуальные. В этих условиях многие представители образованного общества пытались выйти из этого кризиса, переопределив русскую нацию с помощью новых категорий³⁷¹. Наиболее последовательно такую установку реализовали радикальные авторы, наподобие М. Е. Салтыкова-Щедрина, в произведениях которых «народ» вообще не идентифицируется с помощью привычных романтических понятий³⁷².

Исследователи, обращающие внимание на проблематику национализма и национальной идентичности в русской литературе, чаще всего останавливаются на нарративной прозе и лирике³⁷³. Однако драматические произведения, как мы попытаемся показать, пользуясь материалами Уваровского конкурса, могли играть в проектах формирования национального сознания не менее значимую роль. Хотя едва ли возможно достоверно установить, как именно широкая аудитория воспринимала постановки и публикации интересующих нас произведений, мы покажем, что авторы пытались мыслить публику в национальных категориях, тогда как среди читателей находились люди, способные понять этот замысел.

Чаще всего специалисты по европейскому драматическому искусству, изучающие репрезентацию нации на театральной сцене XIX века, пишут о создании исторических образов, отсылающих к героическим лицам и событиям прошлого, с которыми зрители могли бы идентифицировать себя и собственное положение (речь здесь идет о самых разных драматургах и композиторах в диапазоне от В. Гюго до Р. Вагнера)³⁷⁴. В то же время национальное самосознание в эту эпоху могло строиться не только вокруг гордости за успехи, но и за счет общего переживания чувства утраты и потери. В своей знаменитой работе «Что такое нация?» Эрнест Ренан писал:

Комментируя это рассуждение французского историка, современная исследовательница пишет: «Память побежденных – спустя всего лишь десятилетие после поражения французов от прусской армии под Седаном Ренан хорошо понимал это из личного опыта – имеет более действенный потенциал, чем память победителей»³⁷⁶. Как кажется, пережившие по-своему не менее позорное поражение в Крымской войне российские литераторы 1860‐х гг. пытались предложить публике модели понимания национального, строящиеся вокруг категорий, о которых позже напишет Ренан, – сострадания и ориентации прежде всего не на далекое мифологизированное прошлое, а на будущее, в котором необходимо «продолжать общую жизнь». Причина здесь в политической ситуации, которая, как мы покажем, актуализировала для русских драматургов намного более старую литературную традицию, причем в очень специфическом духе.

В некотором смысле драматургия предоставляла больше возможностей для реализации национального проекта, чем другие формы искусства. Как известно, Бенедикт Андерсон писал, что именно периодические издания XIX века, а также печатавшиеся на их страницах пространные вымышленные повествования способствовали развитию в воображении читателей абстрактного образа нации, с которой себя соотносили самые разные люди, даже никогда не встречавшиеся друг с другом физически³⁷⁷. В российской ситуации, однако, многие страты были полностью или почти полностью исключены из круга читателей толстых журналов в силу недостаточного владения нормами современной вестернизированной культуры или банальных имущественных соображений: подписка стоила дорого³⁷⁸. Следовательно, их представители лишались доступа к этому инструменту формирования национального самосознания, и требовалось «воспитать» его с помощью иных медиа.

Конструирование нации в театре осуществлялось в меньших масштабах, однако намного более непосредственно, чем описанное Андерсоном появление «воображаемых сообществ», формируемых периодикой. В зрительном зале, с одной стороны, сталкивались представители всех слоев населения, за исключением разве что православных священников, которым запрещено было посещать театр, а с другой стороны, встреча эта происходила буквально «лицом к лицу». Представители самых разных общественных групп, от образованного аристократа до пришедшего в город на заработки крестьянина, могли встретиться не в воображении, а непосредственно. Профессионально занимавшиеся театром авторы в России XIX века неслучайно постоянно создавали разные классификации зрителей: публика театров была намного менее гомогенной, чем читатели журналов³⁷⁹. Эту проблему остро чувствовали не только театральные критики, но и, например, сотрудники драматической цензуры (см. главу 5). Осознавали ее и драматурги. Так, в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) Островский перечисляет некоторые категории «средней» публики, стремившейся попасть в театр, но лишенной возможности в достаточной степени им пользоваться: «московские купцы», «приезжие купцы», (студенческая) «учащаяся молодежь», «образованное общество среднего достатка», «мелкие торговцы и хозяева ремесленных заведений (часовщики, мебельщики, драпировщики, слесаря, портные, сапожники и прочие) и ремесленники», «жители отдаленных концов Москвы» (Островский, т. 10, с. 126–139).

Учитывая многочисленные группы посетителей театра, русские авторы XIX века в подавляющем большинстве (за исключением разве что цензоров) были склонны совершенно игнорировать тех жителей Российской империи, которые не отождествляли себя с русскими. Это «слепое пятно» в первую очередь, конечно, объясняется спецификой имперского воображения: «российское» у многих критиков ассоциировалось с «русским». В то же время у такой позиции есть и более рациональные объяснения: в больших городах нередко действовали театральные труппы, дававшие представления на других языках. Например, в Петербурге во времена Островского спектакли постоянно шли не только на русском, но и на французском и немецком³⁸⁰. Так или иначе, русский театр был в некотором смысле идеальной площадкой для конструирования или осмысления национального сообщества. Как представляется, это обстоятельство во многом определило и замысел пьес Островского и Писемского, и реакцию на них академической комиссии.

В этой главе зритель будет рассматриваться, прежде всего, как воображаемый адресат, к которому обращались авторы пьес. К сожалению, эффект, который их произведения производили на большинство реальных зрителей, остается для изучения недоступным: по всей видимости, сведений о реакции публики не сохранилось. Впрочем, можно предполагать, что «абстрактный» зритель, которого исследователь описывает на основании анализа текстов «Грозы» и «Горькой судьбины», в чем-то соотносился со зрителями настоящими. Несомненно, что произведения Островского и Писемского, прежде всего анализируемые в этой главе, были популярны у публики. Как мы покажем, многие образованные современники (в том числе критики и ученые) прочитали «послание», заложенное в интересующих нас драмах, и пытались обратить на него общественное внимание. В последнем разделе мы обратимся к более поздним произведениям Островского и Писемского и покажем, что специфическое единство воображаемого зрительного зала, конструируемое в пьесах рубежа 1850–1860‐х гг., не могло долго оставаться для русской драматургии и вскоре после начала самих реформ было обречено на исчезновение.

I. Островский, Писемский и буржуазная трагедия: за что академики наградили «Грозу» и «Горькую судьбину»?

Конкурс 1860 г. был необычен в нескольких отношениях. Во-первых, на премию подали свои пьесы сразу два известных драматурга, обладавших, вероятно, наибольшим символическим капиталом в русской литературе того времени: оба были популярны в литературных кругах, активно обсуждались литературной критикой, печатались в самых читаемых толстых журналах. Это были Островский и Писемский, авторы соответственно драм «Гроза» и «Горькая судьбина». До того единственным участником конкурса, регулярно печатавшимся на страницах литературных журналов, был А. А. Потехин – драматург и менее известный, и менее авторитетный, а главное – чрезмерно близкий к раздражавшей академиков «обличительной литературе» (см. главу 2). Во-вторых, в 1860 г. распределение премий прошло в своеобразных условиях. Сразу четверо членов комиссии, включая очень энергичного Никитенко, известных филологов И. И. Срезневского и Я. К. Грота и востоковеда В. В. Вельяминова-Зернова, были в командировке. Вместо них принятием решений занимались А. Х. Востоков, П. П. Дубровский, Д. М. Перевощиков и Н. И. Кокшаров, причем последние двое не имели никакого отношения к гуманитарным дисциплинам³⁸¹.

В этих условиях решающий вклад в историю премии внес академик П. А. Плетнев – он не только воздействовал на экспертов, но и создал определенный сценарий, согласно которому можно было решить сложную проблему интерпретации пьес. Специфическая роль Плетнева была заметна и в том, что именно «Гроза» и «Горькая судьбина» стали единственными в истории премии произведениями, на которые поступило по три отзыва – при этом «дополнительный» отзыв на обе пьесы был составлен Плетневым и отличался исключительно похвальным тоном. Подобное вмешательство вообще регламентом премии не предусматривалось, однако в случае Островского и Писемского возражений ни у кого из членов комиссии не возникло. Более того, Плетнев даже получил от Веселовского отчет о конкурсе, чтобы его отредактировать³⁸². Результатом действий Плетнева стало в конечном итоге награждение Островского и Писемского Уваровской премией – первое в истории русской литературы. Плетнев был давним ценителем творчества Островского и еще в 1850 г. похвально отзывался о его первой комедии «Свои люди – сочтемся!» в письме к В. А. Жуковскому³⁸³. С Писемским академик, очевидно, был лично знаком и состоял в переписке. Сами писатели явно осознавали значение действий Плетнева. 10 октября 1860 г., узнав о своем успехе, Писемский сообщал ему:

19 ноября, получив упомянутый разбор, Писемский повторил практически то же самое:

Слова Писемского не были обыкновенной лестью – он явно испытывал к академику искреннюю благодарность. В недатированном письме Островскому, с которым у автора «Горькой судьбины» были, видимо, вполне доверительные отношения, Писемский сообщал: «Посылаю теперь разбор Плетнева по Уваровским премиям. Говоря по правде, по милости его мы и получили премии. Напиши ему письмецо благодарственное. Ему будет очень это приятно»³⁸⁶.

Плетнев, судя по всему, руководствовался не только симпатией к талантам Островского и Писемского и эстетическим вкусом, но и прагматическими соображениями. Наградить обоих писателей было вообще полезно: Уваровские награды к этому моменту уже вызывали критику в печати, утверждавшей, например, что Академия не разбирается в текущем литературном процессе и не может вручать никаких авторитетных премий (см. отзывы Розена, приведенные в главе 1). Одновременно такое награждение показало бы, что академики склонны отдавать предпочтение серьезным литературным произведениям, а не популярным сценическим сочинениям.

Однако прежде всего комиссию и рецензентов волновала не сама по себе репутация Академии, а рассматриваемые ими пьесы – и идея соотнести драмы Островского и Писемского действительно оказалась проницательной. В отличие от Плетнева и других рецензентов, более поздние исследователи вообще редко обращались к сопоставлению «Грозы» и «Горькой судьбины» – удивительный факт, если учесть многочисленные и очевидные параллели между этими пьесами. Обе драмы построены на истории супружеского адюльтера, в обеих изображается столкновение между различными сословиями, обе были опубликованы в 1860 г. и в том же году удостоились премии. Более того, «Гроза» была впервые напечатана в журнале «Библиотека для чтения», который в то время редактировал именно Писемский. Тем не менее ученые, сопоставляя эти пьесы, обращали внимание прежде всего на тему угнетения³⁸⁷ и на трагическую природу образов центральных героев³⁸⁸.

15 (27) июня 1860 г. Плетнев написал своему старому другу Я. К. Гроту, тоже часто участвовавшему в заседаниях комиссии:

Отзыв критика и романиста Н. Д. Ахшарумова действительно представляет особый интерес, поэтому мы кратко рассмотрим его. В отличие от большинства экспертов, точно известно, почему Ахшарумов был приглашен рецензировать пьесу Писемского. 6 мая 1860 г. Веселовский спрашивал А. Д. Галахова об адресе Ахшарумова, чтобы предложить ему составить для комиссии разбор пьесы Писемского «Горькая судьбина». Ахшарумова он характеризовал как автора, «написавшего разбор романа Гончарова „Обломов“, помещенный в „Русском вестнике“»³⁹⁰. В этом разборе прямо заявлено скептическое отношение к современным сатирическим тенденциям в литературе. Ахшарумов в самом начале своей статьи полемизировал с Н. А. Добролюбовым – представителем «медико-хирургического департамента нашей литературы»³⁹¹. В то же время «гончаровская» статья Ахшарумова написана с позиций, которые сложно охарактеризовать иначе как почвеннические, – критик защищает «обломовщину» от упреков радикальной критики и пытается реабилитировать ее как выражение исторически сложившейся национальной жизни³⁹². Комиссия, очевидно, учитывала это, приглашая рецензента писать о пьесе, посвященной крестьянской жизни, – в подтверждение этого приведем хотя бы тот факт, что, помимо Ахшарумова, рецензировать «Горькую судьбину» был приглашен глава славянофильства А. С. Хомяков.

Казалось бы, интересовавшийся народной жизнью Ахшарумов должен был положительно отозваться о посвященной крестьянам пьесе, однако этого он не сделал. С точки зрения критика, «Горькая судьбина» грешит, прежде всего, «манерностью», то есть стремлением автора эстетизировать героев из народа. Анализ Ахшарумова основан на разграничении бытового правдоподобия и «внутренней» правды, которую он требует от «художественной» пьесы и которая, с его точки зрения, способна обеспечить познание народного быта. В принципе логика Ахшарумова вполне согласуется с принципами романтической эстетики: недаром в своей рецензии он прямо ссылается на Ф. Шлегеля как защитника «свободного искусства» (Отчет 1860, с. 64). В действительности защита эстетической автономии в статье явно связана с политической позицией критика, причем сразу в двух отношениях. Во-первых, выступая против «порабощения искусства», Ахшарумов, как известно, имел в виду «антиэстетические» теории радикальных демократов наподобие Чернышевского или Добролюбова³⁹³. Во-вторых, Ахшарумова явно не устроило, как Писемский понимал крестьянство. Особенно подробно он проанализировал язык крестьян в пьесе:

Как нетрудно заметить, призыв к отбору значимых, а не «случайных» народных черт лишь на очень поверхностный взгляд мотивирован исключительно нуждами искусства: критика явно раздражает, что крестьяне Писемского говорят недостаточно «чисто» и «ясно». Драматург и рецензент явно расходились в понимании того, что в «народе» значимо, а что случайно. Приблизительно в том же духе Ахшарумов рассуждал и о психологической составляющей героев. Ананий Яковлев, главное действующее лицо, не понравился Ахшарумову тем, что убил ребенка, вместо того чтобы покарать своих оппонентов: «Поступок труса, порыв бессильной злобы, который роняет с размаху в грязь весь идеальный образ простого русского человека, по-видимому так глубоко задуманный автором» (Отчет 1860, с. 60). Очевидно, в пьесе нигде не заявлено желание автора изобразить «идеальный образ простого русского человека» – это ожидания критика, которых Писемский не оправдал по той причине, что не хотел писать ничего подобного.

Эстетическое и политическое Ахшарумов соединил за счет своеобразной исторической теории, согласно которой стремление к истинному искусству должно соответствовать стремлению к почве, истинное же творчество недостижимо, пока образованные слои общества и народ не соединились:

Отзыв Хомякова, датированный 18 марта, почти совпал с рецензией Ахшарумова. Отмечая отдельные частные достоинства, включая этнографическую верность, критик также обвинил Писемского в недостаточно художественной и вместе с тем необъективной оценке простого народа: «Отношения автора к своей драме кажутся более похожими на отношения дьяка, производившего следствие, чем на отношения художника-творца» (Отчет 1860, с. 52). Как и Ахшарумов, Хомяков считал язык пьесы совершенно невыразительным:

Совпали рецензенты и в том, что главные герои ведут себя недостаточно, с их точки зрения, достойно: Хомяков, например, возмущался тем, что Ананий «нисколько не сознаёт нравственных своих отношений к браку и относится к жене просто как к законной и неотъемлемой собственности» (Там же). Эту очень значимую черту образа он счел не частью авторского замысла, а недостатком, которого Писемский должен был избежать, чтобы «правильно» изобразить русского крестьянина.

И славянофил Хомяков, и близкий к почвенничеству Ахшарумов оказались противниками «Горькой судьбины» в силу своих общественно-политических взглядов. Изображение «народа» у Писемского кардинально не совпало с тем, что они считали приемлемым в современной литературе. Очевидно, репрезентация крестьянства у Писемского противоречила славянофильским представлениям.

Иной, однако, была позиция Плетнева. Отзыв Ахшарумова на «Горькую судьбину», представленный в Академию наук, заканчивался словами:

В рукописи отзыва, однако, этот финал исправлен карандашом на совершенно иной:

А. П. Могилянский, первым обративший внимание на эту правку, полагал, что исправления сделаны рукой Ахшарумова по совету Плетнева³⁹⁶. Трудно сказать, чьим почерком внесены коррективы, однако очень вероятно, что она была внесена по настоянию Плетнева. Согласившийся на правку или лично внесший ее, Ахшарумов получил специальную золотую медаль Академии как лучший рецензент. Поскольку ничего особенно исключительного в рецензии Ахшарумова не было, остается предполагать, что произошло это тоже не без влияния академика, которому, по всей видимости, хотелось наградить покладистого критика³⁹⁷.

Намного меньше хлопот доставили Плетневу приглашенные комиссией авторы отзывов на «Грозу», исключительно высоко оценившие пьесу Островского. Одна из этих рецензий, более того, оказалась основой для собственной интерпретации Плетнева, которая в итоге и послужила причиной награждения. Этими авторами были И. А. Гончаров и А. Д. Галахов – люди, настроенные явно прозападнически и существенно более либерально, чем рецензенты «Горькой судьбины». Как представляется, политические взгляды Гончарова и Галахова сыграли большую роль в их оценке пьесы Островского. Рецензия автора «Обломова», впрочем, была написана в форме очень краткого письма К. С. Веселовскому, датированного 8 марта 1860 г. Это письмо по преимуществу сводится к общим похвальным формулам, во многом воспроизводящим критерии, заявленные в «Положении…»: Гончаров писал о художественном масштабе, развитии действия, построении характеров, национальном значении пьесы³⁹⁸. Как и многие отзывы Гончарова об Островском, она скорее значима для понимания произведений самого Гончарова³⁹⁹.

Особенно значима рецензия на «Грозу» Галахова, где впервые в истории восприятия пьесы была четко сформулирована проблема ее жанра. Пишущие о «Грозе» авторы обычно утверждают, что пьеса Островского, несмотря на авторское жанровое обозначение «драма», относится к жанру трагедии⁴⁰⁰. Существует также трактовка пьесы Островского как мелодрамы⁴⁰¹. Эта трактовка, однако, основана на очень широком понимании природы мелодраматического. Как мы покажем, пьеса Островского действительно связана с одним из истоков мелодрамы – жанром «буржуазной трагедии», однако жанр этот интерпретируется Островским очень специфическим образом.

Обычно подразумевается, что сама природа трагедии как жанра – нечто понятное и не требующее дополнительных характеристик. В целом ученые чаще всего ориентируются на описание Аристотеля: трагедия дает зрителю возможность катартического очищения через сопереживание герою. К аристотелевскому описанию иногда добавляются ссылки на работы Г. В. Ф. Гегеля, например, для Н. Д. Тамарченко «Гроза» – это трагедия о распаде традиционных социальных отношений. В некотором смысле любая трагедия по Гегелю говорит именно об этом, причем конфликт становится для трагического героя внутренним⁴⁰². Тамарченко цитирует знаменитый фрагмент из «Эстетики»:

В момент кризиса даже общие проблемы начинают осмысляться трагическим героем как зона своей личной ответственности, и вину за происходящие события этот герой должен принять на себя.

Серьезные вопросы вызывает, однако, смысл, который жанровое определение «трагедия» могло иметь в эпоху Островского и Писемского. Особенно значимы эти вопросы для Островского: трудно предположить, что драматург, вообще внимательно рефлексирующий над собственным творчеством и природой сценического произведения, активно изучавший доступную на разных языках литературу по истории и теории драмы, был способен написать трагедию, не осознавая этого⁴⁰⁴. Исследователи справедливо замечают, что автор «Грозы» вряд ли мог обозначить свое произведение как трагедию, поскольку в драматургии того времени это слово не могло относиться к пьесе на современные темы⁴⁰⁵, – например, среди претендовавших на Уваровскую премию пьес нет ни одной трагедии, которая не была бы посвящена историческим вопросам. Однако это отвечает лишь на вопрос, почему Островский не назвал свою пьесу трагедией. Для интерпретации «Грозы» и «Горькой судьбины» необходимо разрешить вопрос о том, какие признаки и свойства он мог видеть в трагическом произведении. Труды Аристотеля и Гегеля сами по себе вряд ли могут дать ответ на вопрос, каким образом этот жанр понимался в эпоху Островского, тем более что эти труды в XIX веке трактовались и переводились далеко не так, как сейчас. Как же во времена Островского и Писемского понималась природа трагического жанра?

Советские исследователи, обращавшиеся к жанровой природе «Грозы», обычно ссылались на анализ ее жанра, принадлежащий Галахову⁴⁰⁶. Еще до Галахова, впрочем, о трагизме «Грозы» писал Ап. Григорьев. Сочувственные ссылки на Григорьева появляются в советских работах довольно поздно, видимо, в силу идеологических причин. Именно к ссылавшимся на этого критика авторам восходят наиболее влиятельные современные трактовки жанровой природы драмы Островского. А. И. Журавлева высказала наиболее общепринятую точку зрения по этому вопросу. По мнению исследовательницы, пьеса Островского может рассматриваться и как социальная драма, и как национальная трагедия⁴⁰⁷. Первое прочтение исследовательница возводит к знаменитой статье Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве», второе – к циклу статей Ап. Григорьева «После „Грозы“ Островского…» (обе работы —1860).

Вопрос о понимании Григорьевым категории трагического и жанра трагедии – это отдельная и сложная проблема, которая, впрочем, не имеет прямого отношения к жанровой природе «Грозы». Критик не высказывался собственно о жанре пьесы: его интересовало скорее трагическое содержание русской жизни, выраженное Островским. Такая установка ясно заметна, например, в важном рассуждении Григорьева, где речь идет о соединении комического и трагического в окружающей действительности, которую выражают пьесы драматурга: «Изображая жизнь, в которой самодурство играет такую важную, трагическую в принципе своем и последствиях и комическую в своих проявлениях, роль, Островский не относится же к самодурству с любовью и нежностью»⁴⁰⁸. Рассуждения Григорьева связаны с попыткой определить национальный характер через категорию трагического: одного из создателей почвенничества интересовало, в чем специфика русского трагизма, есть ли вообще в русском человеке потенциал трагического. Такая трактовка этого понятия вообще характерна для русской литературы 1860‐х гг.: можно вспомнить, например, споры о трагизме и народном характере, которые ведут герои романа Н. С. Лескова «Некуда» (1864; часть 1, глава 26), или попытки А. Ф. Писемского создать специфически «русскую трагедию» (см. об этом в разделе IV). Проблемы определения и сценической репрезентации «народности» сыграли важную роль и при постановках «Грозы»: для актеров серьезной задачей стало показать на сцене русскую женщину и подлинно русский трагизм⁴⁰⁹.

Григорьев в своей статье выступил против прочтения драмы Н. А. Добролюбовым, который был склонен сводить проблематику пьесы Островского к конфликту угнетателей и угнетенных в российском обществе. Статья Добролюбова, как представляется, в целом также направлена на определение подлинно русского типа героя, однако решает эту задачу через другие категории. Если для Григорьева народное начало связано с метафизическим народным «духом», воплощенным, среди прочего, в фольклоре и религиозных убеждениях (критик недаром определял себя как «последнего романтика»), то для Добролюбова народ определяется, прежде всего, через социально-политические категории: это бедные и страдающие люди, оказавшиеся на нижней ступени политической системы⁴¹⁰. Если для создателя почвенничества в России Григорьева трагизм был непременной чертой русской жизни, то для демократически настроенного Добролюбова «народ» по определению может быть описан только в категориях политического угнетения и подавления, а потому не поддается репрезентации в трагическом модусе, предполагающем действие судьбы.

Написанные в 1860 г., статьи Добролюбова и Григорьева во многом предвосхитили постановку проблем национального характера, актуальную для 1860‐х гг., однако, как кажется, далеко не исчерпывают проблематики «Грозы» – произведения несколько более раннего. Конфликт между «почвеннником» Григорьевым и «нигилистом» Добролюбовым, как представляется, вообще малорелевантен для Островского. В своем подходе мы пытаемся выйти за пределы альтернативы их трактовок, обращаясь в то же время к мнениям других современников, не менее проницательно понявших Островского, – Галахова, Плетнева, Анненкова и др.

В то время как большинство исследователей стремится подчеркивать интерес Островского и Писемского к поискам «исконного» национального духа, воплощением которого становится трагическая героиня, мы попытаемся интерпретировать их пьесы как попытку не найти, а сконструировать специфическое национальное единство. Во втором случае следует обратиться не к уровню сценических действующих лиц, а к уровню адресатов пьесы – театральной публики. Как кажется, именно с этим уровнем пьесы и связан самый первый разбор собственно ее жанровой природы, принадлежащий Галахову.

Как и Григорьев, Галахов заговорил о трагизме «Грозы», однако он имел в виду не присущий (или не присущий) русской жизни трагизм, а жанр конкретного произведения. Его отзыв, как и большинство написанных для премии рецензий, отличался краткостью; многие ключевые положения остались не полностью проговоренными. Тем не менее позиция критика очень значима для понимания того, как воспринималось трагическое в России конца 1850‐х гг. Галахов не в первый раз обратился к творчеству Островского: ему принадлежат выдержанные преимущественно в скептическом духе отклики на более ранние комедии драматурга (см. Современник против Москвитянина, с. 242–250). На сей раз критик оценивал их не в контексте текущей журнальной полемики, а в широкой историко-литературной перспективе. Галахов охарактеризовал творчество Островского как исключительное явление в русской литературе – в его пьесах, согласно критику, «единственно и нераздельно заключается вся наша современная комедия» (Отчет 1860, с. 44). Критик сопоставил «Грозу» с первой большой пьесой Островского, комедией «Свои люди – сочтемся!» (1850). С точки зрения Галахова, уже первая комедия соединяет трагическое и комическое:

Очевидно, Галахов имел в виду одно из наиболее традиционных пониманий трагического, присущее самым разным авторам, – кара героя проистекает из его собственных решений и поступков. «Грозу» Галахов также охарактеризовал как пьесу преимущественно трагическую, вновь отчасти воспроизводя идеи «Эстетики» Гегеля:

В отличие от разбора ранней комедии, Галахов определяет трагическое несколько иначе: для критика это уже не специфика личности героя, а неизбежность постигающего его рока, воплощенная в изображенном жизненном порядке в целом. Идеи Галахова становятся более понятны, если учесть, как он определял содержание пьесы Островского и своеобразие действующих лиц. По мнению Галахова, «Гроза» – это пьеса об освобождении из-под власти «обрядовой жизни», сложившейся в русской истории. Рецензент писал:

Катерина, по Галахову, неспособна легко разорвать «семейные и общественные связи» и освободиться от их внутреннего влияния, а потому трагической становится именно ее судьба. Трагичность пьесы обеспечивает «внутренняя борьба», о которой пишет критик.

«Обрядовая жизнь», по мнению Галахова, – это не только нравы и обычаи Калинова или личность Кабанихи, но и часть внутреннего мира Катерины, которая необходимо приходит в противоречие со стремлением к «освобождению» и приводит к гибели героини. В «Грозе» трагический конфликт – это ситуация, когда герой сам несет в себе свою судьбу. В дальнейшем именно интерпретация Галахова будет подхвачена многими исследователями, обращающими внимание на внутреннюю связь Катерины и «темного царства», нормы которого во многом определяют и ее мировоззрение: Катерина сама искренне убеждена в греховности своего поведения и не в силах искупить свою вину и найти внутреннее спокойствие, даже раскаявшись перед семьей и народом, карает себя, совершая самоубийство⁴¹¹. Мы будем опираться именно на такое понимание образа Катерины, однако в центре нашего внимания будут другие аспекты пьесы Островского: на наш взгляд, личность главной героини хотя и играет значимую роль для понимания его пьесы, но далеко не исчерпывает ее проблематику.

В своей характеристике трагедии Галахов не во всем следовал за гегелевской эстетикой: в отличие от немецкого философа, критик обратил особое внимание на место и специфику зрителя, смотрящего трагедию⁴¹². Важное свойство драматургии Островского, по мнению Галахова, – ее общедоступность, «сочувствие к таланту публики – и образованной, умеющей сознавать то, что ей нравится, и необразованной, бессознательно воспринимающей эстетическое наслаждение» (Отчет 1860, с. 44–45). Эта особенность пьесы Островского, как представляется, связана именно с жанровой природой «Грозы».

Связь трагического жанра и потенциальной реакции публики была также раскрыта в заметке Плетнева, где анализируются и «Гроза», и «Горькая судьбина». Плетнев уделяет значительно больше места драме Писемского, по всей видимости, чтобы защитить ее от упреков Хомякова и Ахшарумова. В то же время рецензент создает единую интерпретативную схему, которую можно применить к обеим драмам. Рассмотрим, как критик пользуется этой схемой. Поскольку задачей Плетнева было оценить и «Грозу», и «Горькую судьбину», он строил свой отзыв на сопоставлении этих пьес. Жанр пьесы в трактовке Плетнева явно близок к теории Аристотеля в истолкованиях конца XVIII–XIX веков. Критик прямо ссылается на роль в пьесе фатума, который он понимает в античном духе: «По выражению самого автора, тут действительно есть что-то вроде неотвратимой „Судьбы“, которая так многозначительна была у Древних» (Там же, с. 35)⁴¹³. Логика Плетнева, утверждающего, что каждый из героев трагедии вызывает сочувствие, кажется воспроизведением знаменитой идеи Гегеля о внутренней правоте всех противостоящих друг другу трагических героев – идеи, которая во многом используется у Галахова и на которую до сих пор ссылаются истолкователи «Грозы» (см. выше). Однако Плетнев совершенно иначе, чем Гегель, трактует сострадание, которое зритель должен испытывать к героям. Немецкий философ, требуя от трагического героя «нравственной оправданности», утверждал, что подлинное сострадание может вызывать лишь «великий и благородный человек»⁴¹⁴. По Плетневу, в трагедии сострадание связано в первую очередь не с масштабом героя, а с некой своеобразной позицией зрителя, делающей «драматическим» положение не героя, а самого субъекта восприятия, представителя публики. Характеризуя драму Писемского, Плетнев писал, что герои ее одновременно не могут не вызывать сочувствие и в то же время не могут не прийти в состояние неразрешимого конфликта, ведущего к катастрофической развязке:

Трагический конфликт интересовал Плетнева преимущественно как источник эмоций зрителя, основанных на отождествлении с героем и одновременном переживании сострадания и неспособности каким-либо образом исправить ситуацию. В том же духе и даже почти теми же словами Плетнев писал и о главной героине «Грозы»:

Отметим повторение выражения «драматическое» в обоих цитированных фрагментах. В одном случае Плетнев характеризует этим выражением позицию зрителя, в другом – результат авторской интенции, однако речь так или иначе идет об эмоциях, которые вызывает отождествление себя с героем, заблуждающимся и совершающим роковые ошибки. Отзыв Плетнева не во всем согласуется с позицией Галахова – так, источник роковой обреченности Катерины, по его мнению, связан не столько с внутренним конфликтом, сколько «с неотвратимыми обстоятельствами ее семейного положения» (Отчет 1860, с. 40). Рецензент, однако, сошелся с Галаховым, подчеркивая наличие трагического начала в пьесе Островского и специфическую реакцию публики на образ главной героини.

Если в случае «Грозы» Плетнев мог опираться на идеи Галахова, то в истолковании пьесы Писемского он был новатором. Именно он впервые объявил «Горькую судьбину» трагедией. Трактовка эта будет позже достаточно влиятельна: о трагизме пьесы будет писать И. Ф. Анненский в статье «Три социальные драмы», ссылаясь при этом на слова Аристотеля об ужасе и сострадании, а следом за ним —другие истолкователи пьесы⁴¹⁵. Однако именно Плетнев, несмотря на краткость своего официального отзыва, смог, как кажется, дать очень точное объяснение, в каком же смысле «Горькую судьбину» можно именовать трагедией.

***

В сознании российских литераторов XIX века жанр пьесы и ее влияние на публику были тесно связаны. Проблема сострадания трагическому герою, разумеется, в целом восходит к аристотелевской теории катарсиса. Хотя само понятие «катарсис» в интересующий нас период в русском языке не употреблялось, соответствующее место трактата Аристотеля вызывало активный интерес. В изложении наиболее влиятельного русского специалиста по истории эстетики С. П. Шевырева соответствующее место из «Поэтики» приводится, однако подробно не разбирается⁴¹⁶. Намного больше места ему отведено в первом русском переводе «Поэтики», где трагедия определяется как «подражание <…> совершающее посредством сострадания и страха очищение таковых страстей»⁴¹⁷. Комментируя это место, переводчик Б. И. Ордынский затруднился однозначно его истолковать⁴¹⁸. Наиболее правдоподобной он счел трактовку Г. Э. Лессинга, согласно которой Аристотель считал целью трагедии возбудить в зрителях «чувство жалости, коренящееся в любви к человечеству»⁴¹⁹. Имеется в виду статья LXXVII «Гамбургской драматургии», где, согласно переводу И. П. Рассадина, речь идет об апелляции трагедии к «филантропическому чувству»⁴²⁰.

Таким образом, трактат Аристотеля в России мог прочитываться сквозь призму идей Лессинга, которые, в свою очередь, воспринимались как своеобразная теория воспитания в публике «общечеловеческих», универсальных чувств и эмоций посредством театра. Как заметил все тот же Ордынский, комментируя Аристотеля: «…искусственное возбуждение страха и сострадания, очевидно, возносит человека от частного к общему, пробуждает в нем общечеловеческую любовь и сознание человеческого достоинства»⁴²¹. Мысль эта, видимо, казалась переводчику исключительно уместной в русских условиях – в качестве примера подобного понимания искусства он привел «Театральный разъезд» Гоголя.

Как нетрудно заметить, в таком прочтении Лессинг сближался с Ф. Шиллером, создателем теории «эстетического воспитания»⁴²². Действительно, Шиллер высказывал идеи, крайне близкие к тому, как русский читатель воспринимал Лессинга. Зритель трагедии должен был не просто испытать «аффект сострадания» к герою – это сострадание должно было стать «общечеловеческим чувством»⁴²³. Трагедия в таком понимании должна была объединять публику, пробуждая в ней сочувствие к действующим лицам. Это «общечеловеческое» сочувствие устанавливало внутренние связи между отдельными зрителями, которые должны были осознать себя как представители единого целого. В условиях России середины XIX века это могло быть в первую очередь национальное целое: принадлежность к нации, с точки зрения образованных людей того времени, не только не исключало «общечеловеческих» чувств, но и было обязательным условием причастности к универсальным вопросам⁴²⁴. Приблизительно в те же годы, когда Островский и Писемский писали свои пьесы, Мэтью Арнольд в Англии предлагал преодолеть классовые конфликты за счет эстетического воспитания в зрителях «общечеловеческих чувств»⁴²⁵. Русские авторы жили в совершенно иной социальной и культурной ситуации: их беспокоили не классовые, а сословные и культурные противоречия, а разрешить их они пытались, воспитывая национальное сознание.

Русских читателей Шиллера и Лессинга в первую очередь интересовали именно вопросы формирования национальной идентичности. Пробуждение в зрителях «общечеловеческих» чувств, происходящее под влиянием трагического представления, в Российской империи XIX века понимали как преодоление противоречия между сословиями, при котором сочувствие к герою объединяет публику в единое сообщество как бы поверх социальных барьеров. Именно в этом смысле была воспринята, например, знаменитая статья Шиллера «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784), согласно которой театр представляет собою средство воспитания национального духа. Согласно Шиллеру, речь шла, судя по всему, о соотношении человеческой индивидуальности и современного городского общества: чтобы способствовать пробуждению в человеке нового времени общечеловеческих чувств, необходимо было прежде пробудить в нем сочувствие к вопросам национального порядка⁴²⁶. И Шиллер, и многие его современники в этой связи были склонны исключать из числа своих потенциальных адресатов тех зрителей, которые не могли адекватно воспринимать их произведения – аристократию и недостаточно образованную «чернь»⁴²⁷.

В русском переводе шиллеровской статьи в рассуждения немецкого писателя прямо вводится разграничение «народа» и «нации», отсутствующее в оригинале. Шиллер писал: «…если бы мы дожили до национального театра, то мы стали бы нацией»⁴²⁸. Однако в первом русском переводе, опубликованном в 1847 г. и ставшем одной из программных статей журнала «Репертуар и Пантеон»⁴²⁹, эта фраза выглядит принципиально иначе:

В этом тексте неожиданно возникает «народный» театр, отсутствующий в оригинале: чтобы создать национальное сообщество, требуется не просто установить консенсус между различными представителями общества, но обратиться к «простому народу» от имени образованных сословий посредством театра. Создание нации возможно только на основании союза просвещенных и просветителей – тема особенно актуальная для российской ситуации принципиального культурного различия между получившими и не получившими современное вестернизированное образование общественными группами. Показательно, что в переводе пришлось также добавить определение «германская» – явным образом для того, чтобы защититься от возможного запрета со стороны цензуры, которая в николаевские годы резко отрицательно относилась к рассуждениям о национальном вопросе в России⁴³¹.

Схожая проблематика прочитывалась русскими критиками в сочинениях Лессинга. Немецкий автор теоретически рассуждал о возможности создания трагического конфликта за пределами аристократической среды, – возможности, которая и была реализована Островским и Писемским. Это было прекрасно известно русскому читателю, который мог узнать о взглядах Лессинга на проблему трагедии, например, из упомянутой выше работы С. П. Шевырева «Теория словесности в ее историческом развитии». Шевырев цитировал в собственном переводе высказывания немецкого автора, утверждавшего, что именно герои из средних сословий, а не исключительно высокого положения могли бы вызвать особое сочувствие: «Несчастия людей, обстоятельства которых ближе к нашим собственным, должны естественно глубже проникать нам в душу…»⁴³² В контексте обсуждения жанровой природы «Грозы» и «Горькой судьбины» значимо определение, которое Шевырев дает пьесам Лессинга. В современных русскоязычных работах они чаще всего определяются как «мещанские драмы» – однако Шевырев переводит жанровое определение «bürgerliches Trauerspiel» как «буржуазные трагедии»⁴³³.

Труды Лессинга и Шиллера в эпоху работы Островского над «Грозой» были особенно актуальны в связи с публикацией их переводов, конечно, далеко не случайно вышедших именно в конце 1850‐х гг., в эпоху стремительного переосмысления русской национальности. В 1857 г. Н. В. Гербель начал печатать фундаментальное издание Шиллера⁴³⁴. Рецензируя это издание, Н. Г. Чернышевский преимущественно разбирал не произведения, а теорию поэтического искусства как активной силы, которая «преобразует <…> нацию и все ее внутренние отношения»⁴³⁵. Принципиальный литературный и политический оппонент Чернышевского А. В. Дружинин прямо не акцентировал «национальную» проблематику, однако также утверждал, что такой перевод должен оказаться полезен для (относительно) широкого читателя: «…передавайте на всем понятную и доступную речь слова мировых гениев, в свое время просвещавших общество, не низшее того общества <так!>, в котором вы теперь живете»⁴³⁶.

В том же году Чернышевский опубликовал на страницах «Современника» огромный цикл статей «Лессинг, его время жизнь и деятельность», где прямо писал о связи его трудов и конструирования национального сообщества. В драме Лессинга «Мина фон Барнгельм» критик отмечал «истинно национальную тенденцию», которая состояла в том, что «любовь саксонки Барнгельм и пруссака Тельгейма служит как бы символом примирения разорванных немецких племен, соединения их в одном национальном чувстве»⁴³⁷. Через два года трактат Лессинга «Лаокоон…» был переведен на русский язык Е. Н. Эдельсоном, хорошим знакомым Островского и Писемского, с которыми он сотрудничал в журнале «Москвитянин» в начале 1850‐х гг.⁴³⁸ В эти же годы о Лессинге много писали Григорьев и Добролюбов, причем первый из них подчеркивал в произведениях немецкого писателя идею улучшения нравов читающей и театральной публики, а второй усматривал у Лессинга идею прямого воздействия на читающую публику⁴³⁹.

Таким образом, театр казался русским литераторам середины XIX века средством не просто общественного воспитания, но формирования национального сознания. В этом смысле ни Чернышевского, ни переводчика «Репертуара и Пантеона» не удивили бы современные конструктивистские теории национализма: как мы видели, схожие идеи они прямо излагали в своих статьях. Многие критики, за исключением радикальных демократов наподобие Чернышевского и Добролюбова, полагали, что особо сильный объединяющий эффект производит на зрителей трагедия, пробуждающая в зрительном зале сильнейшее чувство единства. Именно в этом смысле Плетнев, по-видимому, и описывал произведения Островского и Писемского как трагедии.

Конечно, драматурги 1850‐х гг. не первыми задумались о проблеме «народа» в трагедии. Еще Пушкин в неозаглавленной заметке о пьесе М. П. Погодина «Марфа Посадница» противопоставлял «придворную» и «народную» трагедию и объяснял отсутствие второй в русской литературе следующим образом: «Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, – словом, где зрители, где публика?»⁴⁴⁰ Большинство русских трагиков, пытавшихся преодолеть разрыв между разными категориями публики, обращалось к историческим событиям из прошлого, объединявшим самые разные слои русского общества. Обычно подходящие эпизоды подбирались из эпохи Смутного времени – показателен здесь пример А. А. Шаховского, автора трагедии «Смольяне в 1611 году» (1829, поставлена в 1834), который подчеркивал, что представители всех сословий и даже выходцы из разных народов, сопротивлявшиеся иностранному нашествию, воспринимают себя как одинаково русских⁴⁴¹. Проблемы зрительного зала, прямого воздействия на него драматического действа и морального преображения публики под влиянием пьесы играли значимую роль не только в трагедиях, но и в комедиях этого времени. Общеизвестны, например, попытки Н. В. Гоголя произвести грандиозный нравственный эффект на зрителя, особенно ярко выразившиеся в комедии «Ревизор» (1836) и многочисленных текстах, поясняющих и дополняющих ее⁴⁴². Однако именно трагедия воспринималась как жанр, подразумевающий присутствие в зале представителей национального сообщества.

Прямые высказывания Островского свидетельствуют о том, что его самого в драматургии, особенно в трагических жанрах, больше всего беспокоила проблема соединения публики в единое сообщество⁴⁴³. В записке «Причины упадка драматического театра в Москве» (1884) Островский высказывал значимые соображения о том, что именно трагедия и драма в первую очередь нужны широкой публике, которая испытывает потребность в искреннем сочувствии к героям:

В этот поздний период своего творчества Островский, видимо, не верил в возможность объединить все категории публики. В процитированном фрагменте он, что показательно, даже не пытался обсуждать возможности создать пьесу, ориентированную одновременно и на «образованных людей», и на «молодую публику». Описанное им в записке «трагическое» произведение очень напоминает не столько «Грозу», сколько мелодраму – такую, например, как его собственная поздняя пьеса «Без вины виноватые» (1883).

В более ранних своих произведениях, особенно комедиях, драматург, напротив, исходил из того, что единство публики как бы заранее дано. Герой комедии, такой как Подхалюзин из пьесы «Свои люди – сочтемся!», должен вызывать единую эмоциональную реакцию у зрительного зала, к которому в финале пьесы прямо обращается за помощью жертва его махинаций Рисположенский. Островский описывал реакцию публики, которую желал вызвать, в письме к В. И. Назимову от 26 апреля 1850 г.: «…не уйти ему <Подхалюзину. – К. З.> от суда публики. Мне хотелось, чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (Островский, т. 11, с. 17). Судя по всему, здесь даже не предполагается никаких противоречий: эмоциональная реакция всех без исключения зрителей должна быть едина.

В условиях реформ драматурги пытались не просто создать произведение определенной структуры, но и попытаться оказать прямое воздействие на публику, стать «русским Лессингом» или «русским Шиллером». «Буржуазная трагедия» (или «мещанская драма»), драматический жанр, известный в России главным образом благодаря Лессингу, однако, она далеко не похожа на пьесы Островского и Писемского. В немецкой литературе XVIII века этот жанр, перенесенный из английской и французской традиций⁴⁴⁴, способствовал выражению и формированию самосознания современной городской публики, легко отождествлявшей себя с главными действующими лицами. Основные действующие лица таких пьес – добродетельная дочь и ее заботливый отец, а их антагонисты – представители придворного общества, молодой распутник и носитель государственной власти⁴⁴⁵. На эти жанровые принципы ориентировались русские драматурги конца XVIII века, такие как П. А. Плавильщиков⁴⁴⁶. Основные различия между немецкой и русской «мещанскими трагедиями» связаны, как кажется, с характером публики, которая в России никак не связана с «мещанским» обществом. Русский драматург, в отличие от немецких, был обязан постоянно иметь в виду огромное количество социальных групп, посещавших театр. При этом критики, как мы видели, были склонны требовать от драматурга именно воздействия на все эти группы (прежде всего, впрочем, на «народ»). Огрубляя, можно сказать, что если немецкий театр конца XVIII века должен был объединять в единое национальное сообщество городских зрителей множества раздробленных стран, то русский театр, действуя в пределах одной жестко централизованной страны, должен был выстраивать нацию из представителей совершенно разных страт, не имевших практически ничего общего ни в социально-правовом, ни в культурном отношении. По этой причине для русского драматурга намного сложнее было представить на сцене одного героя, с которым легко мог бы идентифицировать себя весь зрительный зал: трудно представить себе стандарт поведения, который был бы общим для всех зрителей в столичном театре середины XIX века, – нелегко создать даже сценический костюм, одетого в который актера опознали бы как «своего», например, аристократ и крестьянин.

В этих условиях русские драматурги действовали иначе: общей основой для их пьес становились отношения не отца и дочери, как в немецкой буржуазной трагедии, а мужа и неверной жены. Именно поэтому основой конфликта «Грозы» и «Горькой судьбины» становится адюльтер. В обоих случаях измена происходит как бы «поверх» социальных или культурных барьеров: у Писемского крестьянка изменяет мужу с барином, у Островского – купчиха изменяет мужу с единственным в городе человеком, получившим современное европеизированное образование.

Тема адюльтера была одной из центральных для литературы XVIII–XIX веков. Как показал в своей классической работе Тони Таннер, в «буржуазном» романе супружеский союз обычно трактовался как наиболее фундаментальная, элементарная общественная форма, гарант незыблемого социального порядка. Сам факт измены подрывал эту форму, тем самым свидетельствуя о разрушении общественного единства и потенциальной катастрофе⁴⁴⁷. Напротив, в «Горькой судьбине» и особенно в «Грозе» ситуация выглядит иначе: к катастрофе прежде всего ведет не нарушение узаконенного порядка, а требования слепо поддерживать и воспроизводить этот порядок. Драма Островского «Грех да беда на кого не живет», о которой речь пойдет в конце главы, оказалась намного ближе к традиционной «адюльтерной» схеме – как и к национальному воображению, типичному для европейской литературы XIX столетия (см. Введение к этой главе).

Проблематика «Грозы» и «Горькой судьбины» вообще очень характерна для русской литературы этой эпохи. Неслучайно в сюжете пьес разделенных общественными границами героев объединяет любовная связь – ход очень характерный для повествовательной прозы этого периода. Достаточно вспомнить повесть И. С. Тургенева «Ася» (1858), где изображается обреченная на печальную развязку любовь «русского европейца» Н. Н. и тесно связанной с «народом» девушки, матерью которой была крестьянка. У Тургенева снятие конфликта достигается за счет позиции нарратора, преодолевающего противоречие самим актом повествования⁴⁴⁸. В пьесах этот эффект достигается благодаря специфическому положению зрителя.

Несмотря на фактически неразрешимые конфликты, заданные такой сюжетной структурой, рецензенты Галахов и особенно Плетнев все же усмотрели в пьесах Островского и Писемского возможность произвести на зрителя некоторое позитивное впечатление – они искали разрешения противоречий не на уровне героев, а на уровне зрителей, сидящих в зале. Театральная публика должна была объединиться как бы поверх любых социальных барьеров, которые могли разделять представителей этой публики. Нация должна была конструироваться непосредственно в пределах зрительного зала. Вопреки Добролюбову и (особенно) Григорьеву для Плетнева и Галахова центральная проблема обеих пьес связана не с тем, чтобы найти в окружающей действительности «настоящего» русского человека и продемонстрировать его способность участвовать в трагических коллизиях – как бы ни понималась категория «русскости», – а в том, чтобы поучаствовать в формировании национального сообщества.

Был ли Плетнев прав в своем понимании «Грозы» и «Горькой судьбины»? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к их анализу на фоне прочих поступивших на конкурс произведений. В первую очередь нас будет интересовать подразумеваемая в этих пьесах публика, приблизительно соответствующая «имплицитному читателю», о котором часто идет речь в теориях нарратива⁴⁴⁹. Разумеется, в силу различий между литературными родами конструируемый драматическом текстом «зритель» устроен не так, как «читатель» в повествовательных текстах, однако в общей коммуникативной структуре произведения он занимает примерно то же место: это адресат, к которому обращается имплицитный автор произведений – модель, позволяющая точнее описать построение текста и не совпадающая ни с реально жившим писателем, ни с кем-либо из действующих лиц.

II. Сословные барьеры и трагический катарсис: «Горькая судьбина» и репрезентация крестьянства в русской драматургии

Интерпретируя драму Писемского, Плетнев опирается на понимание театра как средства преодолеть сословные барьеры, характерное для русской рецепции Шиллера. Идею «Горькой судьбины» рецензент определил так: «…сознание поруганной чести вызывает из души человека все ее силы к защите естественных прав, без различия гражданских сословий» (Отчет 1860, с. 33). Снятие «различия гражданских сословий» в сюжете драмы Писемского соответствует описанной Плетневым (см. выше) реакции зрителей, которые готовы с сочувствием воспринимать судьбу самых разных героев, вне зависимости от их общественного положения. Различие между сословиями должно было исчезнуть не в ходе сюжетных перипетий пьесы, а благодаря эмоциональной реакции героев, которая, в свою очередь, задавала зрителю способ восприятия того, что он видел на сцене.

Ключевой конфликт, определяющий развитие сюжета в драме Писемского, связан с противостоянием крестьянина и барина. Это противостояние в пьесе определяется как не только экономическое или правовое, но и романтическое: жена крестьянина Анания Яковлева Лизавета в отсутствие уехавшего на заработки мужа изменяет ему с барином, что и служит причиной дальнейших событий⁴⁵⁰. Чтобы оценить, насколько специфичен был этот конфликт, сопоставим «Горькую судьбину» с другими пьесами о крестьянах, участвовавшими в конкурсе.

Сценическая репрезентация крестьянства в эпоху «Великих реформ», как мы покажем, сталкивалась с проблемой размытых границ между различными социальными группами: определить, как именно должен выглядеть и вести себя крестьянин, было довольно сложно. Постепенное разрушение четко установленных границ между сословиями со временем стало ключевой темой пьес о крестьянах, сформировав своеобразный сюжет, в котором трансгрессия социальных границ связывалась с любовной интригой: чтобы добиться соединения с возлюбленным, героине приходилось в той или иной степени отклоняться от сложившихся социальных норм. В большинстве пьес о крестьянах, поданных на премию, читатель или зритель должен был следить в первую очередь за тем, насколько успешно герою удается преодолеть заданные обществом границы. Однако «Горькая судьбина» Писемского построена иначе. Невозможность для героев вырваться за пределы отведенных им социальных ролей в ней не подвергается сомнению, трансгрессия же сословных границ происходит не на уровне фабулы, а на уровне позиции зрительской аудитории, воспринимающей пьесу.

Правление Александра II, как часто утверждают исследователи, было периодом исчезновения сословной системы в России⁴⁵¹. С исторической точки зрения, существование строго отделенных друг от друга, легко идентифицируемых сословий в Российской империи даже и до «Великих реформ» в научной литературе признается далеко не всеми авторами⁴⁵². В то же время разрушение сложившейся социальной стратификации значимо для литературы изучаемой эпохи хотя бы в силу того, что именно так воспринимали происходившие на их глазах процессы многие современники. Даже если такое описание не вполне корректно с исторической точки зрения, оно во многом отражает позицию участников происходивших перемен, выразившуюся и в драматургии этого периода. Как мы покажем ниже, именно разрушение сословных границ и рост социальной мобильности определяют сюжеты крестьянских пьес изучаемого периода. Драматурги, решавшие эту проблему, руководствовались совершенно разными подходами к ней, которые и станут предметом нашего внимания⁴⁵³.

Вообще крестьянская тема не была, конечно, изобретением Писемского и его современников: на русской сцене она возникает не позже первых лет XVIII века, то есть раньше, чем театр современного типа. Первым известным драматургом, обратившимся к образу крестьянина, был Д. И. Фонвизин, автор комедии «Корион» (1764)⁴⁵⁴. Однако именно в период реформ сценический образ крестьянина оказался напрямую связан с очень специфической идеологически нагруженной сюжетной конструкцией, которую мы рассмотрим далее.

Пытаясь рассмотреть, каким образом репрезентируются крестьяне в пьесах, участвовавших в конкурсе, исследователь сталкивается с двумя характерными чертами. Во-первых, в образах крестьян нет ничего, что однозначно позволило бы выделить их на фоне других людей, не получивших вестернизированного образования: крестьянин на сцене во многих случаях практически ничем не отличается, например, от малообразованного бедного купца. Даже авторы, пытающиеся воспроизвести «народную» речь с этнографической точностью, не способны представить ничего принципиально нового на фоне сложившихся конвенций сценической репрезентации речи необразованного человека. Например, в любительской драме С. А. Соколовского «Дан горшок – хоть об угол!» (1873) передаются даже фонетические особенности крестьянской речи, причем в предисловии от автора точно указаны уезд и деревня, в которой он записал подобные выражения. Речь главной героини этого произведения Варюшки в начале пьесы выглядит тем не менее вполне литературно. Она, например, мечтательно рассуждает: «Што это я не птица?.. право-ну!.. Улитела бы я туды, куды ворон костей не заносит, – право-ну! да что?»⁴⁵⁵, что исключительно похоже на знаменитый монолог Катерины из «Грозы» Островского: «…отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь?» (Островский, т. 2, с. 221). Катерина – не крестьянка, а купчиха, однако манера речи представительниц разных сословий близка почти до невозможности их различить. Схожие проблемы возникают и в других пьесах на «народные» темы: крестьянин недостаточно специфичен, чтобы выделяться на фоне других героев, не владеющих литературной речью и манерами образованного общества.

Причина здесь, очевидно, в том, что в отсутствие комментариев повествователя идентифицировать образ крестьянина вообще было непросто. Сословные границы в Российской империи были достаточно зыбкими и проницаемыми даже до «Великих реформ», и создать однозначно узнаваемый образ крестьянской речи и обычаев оказалось сложно. Не исключено, что это было возможно с использованием определенных сценических приемов: к середине XIX века своеобразный визуальный код, позволяющий идентифицировать представителя «простого народа», уже давно был сформирован⁴⁵⁶. Однако это оставалось делом режиссеров и актеров: авторы обычно избегали прямых указаний на то, как должен выглядеть тот или иной герой, за исключением самых простых черт наподобие бороды или некоторых заметных предметов одежды⁴⁵⁷.

Вторая характерная черта состоит в том, что в подавляющем большинстве пьес крестьяне включены в определенную сюжетную модель – речь идет о свадьбе или любовной связи между крестьянкой и мужчиной более высокого общественного положения. Разумеется, использование в качестве основы драматического сюжета темы неравного брака относится едва ли не к самым распространенным в европейской литературной традиции ходам⁴⁵⁸. Однако постоянство, с которым схемы подобного рода используются в рассматриваемых нами пьесах, выглядит удивительным: едва ли не все произведения, в сюжете которых крестьяне играют значимую роль, построены на мотиве такой связи. В отличие от характерной манеры речи или этнографических черт, этот мотив в целом специфичен для произведений именно о крестьянах.

Подавляющее большинство поданных на конкурс пьес, где фигурируют купцы, построено на совершенно обратной логике: в них чаще речь идет о любовной связи или семейной жизни мужчины из менее европеизированного сословия с «культурной» девушкой либо о браке между равными. Так, в огромном произведении К. И. Попова «Песнь о рубашке» (1865; см. о нем в главе 1) речь идет о молодой швее, которой в силу крайней бедности и отсутствия путей улучшить свое положение приходится стать содержанкой богатого купца. Перед этим героиня успевает, вопреки всем стесняющим ее обстоятельствам, самостоятельно «развиться» достаточно, чтобы читать и понимать журнальные статьи о вопросах эмансипации. Пророческими оказываются слова ее брата: «Грамота для нашего брата, чернорабочего человека, вещь нехорошая»⁴⁵⁹, поскольку образованному человеку «горька, нехороша <…> наша жизнь покажется»⁴⁶⁰. В драме Н. И. Куликова и Н. Н. Куликова «Семейные расчеты» (1862) изображается печальная судьба дворянской девушки, выданной за молодого купца, который ее сестрами характеризуется так: «Бывают бедные женихи, чиновники, офицеры, да что я говорю о чиновниках и офицерах; ремесленник, мещанин, даже крестьянин простой, но честный и умный, во сто раз лучше и достойнее этого неуча и болвана»⁴⁶¹. Практически так же построен сюжет драмы А. А. Потехина «Виноватая» (1868), главная героиня которой вынуждена выйти за купца, чтобы поддержать свое семейство. Отец этого купца, богатый старик Кутузкин, точно определяет ситуацию как торговлю человеком: «…они, твои родные, держат себя так, как будто не выдали тебя замуж, а продали тебя мне и требуют за тебя уплаты… Это положение мне невыносимо из уважения к тебе и к себе самому…»⁴⁶² Зато в случаях, когда молодая купчиха должна выйти замуж за более образованного человека, в пьесе обычно есть указания на «народный» характер ее образа, а социальный статус героини оказывается под вопросом. Например, в драме Н. И. Попова «Забытые люди» (1867) коллизия связана с тем, что дочь купца выходит замуж за воспитавшего ее барина. Однако ее отец, как подчеркивается в пьесе, давно отказался от дочери в силу религиозных убеждений (он старообрядец-беспоповец, отрицающий брак). Конфликт строится, впрочем, вокруг того, способен ли этот купец отречься от наследия прошлого. Как формулирует это сын героя, «Создатель! есть еще надежда на твое милосердие: Ты обратишь от заблуждения на путь правый нашего отца!»⁴⁶³

История свадьбы получившей вестернизированное образование женщины и мужчины-купца в другом, менее однозначном освещении часто появляется в зрелых и поздних пьесах Островского, также участвовавших в конкурсе. В драме «Грех да беда на кого не живет» (1863), удостоившейся премии, женщина «принуждена была выйти за лавочника» (Островский, т. 2, с. 397), однако жертвой оказывается не только она, но и ее муж, искренне любящий жену и неспособный никакими жертвами добиться ее любви. По его собственным словам,

Убийство ревнивым мужем главной героини в финале пьесы показано как катастрофа не только для убитой, но и для убийцы. В целом счастливый вариант такого сюжета разворачивается в комедии Островского «Лес» (1871), одна из основных сюжетных линий которой связана с попытками двоих влюбленных – дворянской дочери, воспитывающейся в доме родственников, и купеческого сына – пожениться, преодолев сопротивление его отца, не желающего принимать в семью невесту без приданого.

Специфическое построение «крестьянской» коллизии в драме 1860–1870‐х гг. может реализоваться по-разному, однако в любом случае любовная связь с крестьянкой оказывается трансгрессией социальных границ. Если учесть, что согласно правовым нормам России того времени женщина в подавляющем большинстве случаев принимала статус мужа, становится понятен смысл этого сюжета: драматурги стремились показать, как женщина покидает «простонародье», то есть как крестьяне перестают быть представителями замкнутой социальной группы и входят в состав более современного и динамичного общества. В большинстве случаев такая трансгрессия воспринимается как желательное для героев событие: именно выход за пределы своего сословия может дать им счастливое разрешение любовной коллизии. По всей видимости, в глазах авторов таких произведений скорейшая трансформация российского общества тоже была событием положительным.

«Крестьянский» сюжет, по всей видимости, во многом связан с тем, как драматурги интерпретировали исторические события, происходившие в России времен Александра II. Наиболее отчетливо смысл любовного сюжета в «крестьянской» драматургии выражается в пьесе Потехина «В мутной воде» (1868; подана на конкурс под названием «Рыцари нашего времени»). Сюжет пьесы основан на противостоянии семейств графа Телятнева и управляющего графским имением Козявкина. Молодой Козявкин, сын управляющего, влюблен в крестьянку Глашу. Граф Телятнев, отчасти под влиянием своей молодой жены, решает полностью изменить сложившийся в имении порядок управления, а также соблазнить Глашу. После серии перипетий формальным победителем конфликта оказывается графский секретарь немец Кукук, который женится на дочери графа от первого брака Насте и берет под контроль имение. Впрочем, Козявкин-младший все же соединяется с Глашей и покидает сцену со словами: «Мы далеко не пойдем, а кукукам на Руси дорога широкая!..»⁴⁶⁵

Граф и его родственники, за исключением Насти, в пьесе характеризуются как приверженцы сословной организации общества и противники нового, пореформенного порядка. Еще до того, как сам граф появляется на сцене, его приезд в провинцию объясняет графский камердинер: «Сам мне, сам говорил: я, говорит, теперь вышел в отставку, чтоб им себя показать, что я с ними не согласен! Он ужасно недоволен всеми этими реформами, то есть новыми этими… реформы они называются»⁴⁶⁶. Когда зритель наконец видит Телятнева своими глазами, тот немедленно выступает по поводу реформ:

Несмотря на это заявление, во время реального столкновения с крестьянами граф пугается и объявляет, что произошел бунт. Напротив, Козявкин-старший, управляющий, терпеливо объясняет собравшимся крестьянам суть крестьянской реформы:

В то же время управляющему, видимо, до некоторой степени присущи сословные предрассудки. По крайней мере, его сын долгое время боится сообщить отцу, что влюблен в крестьянку: «…если сказать ему, что хочу жениться на тебе, значит окончательно убить его…»⁴⁶⁹ Тем не менее в финале отец принимает Глашу в семью. Младший Козявкин, в отличие от своего отца, полностью свободен от предрассудков, к тому же горячо поддерживает реформы: «Я ожидаю судебной реформы. Хочу посвятить себя адвокатской деятельности»⁴⁷⁰.

Таким образом, трансгрессия сословных границ для Потехина связана с трансформацией общества в ходе «Великих реформ»: вместо сословных оппозиций социум теперь организован по линии оппозиций национальных. Рецензируя издание пьес драматурга, И. Ф. Анненский писал: «…Потехин – немножко националист, хотя, впрочем, без всякой агрессивности и ригоризма, – с чисто великорусской широкой и добродушием: Потехин не любит немцев и не щадит их, выводя на сцену…»⁴⁷¹ В комедии «В мутной воде» национализма действительно немало, но и без агрессивности не обходится. В пьесе Потехина постоянно подчеркивается, что оппоненты героев чужды России и русскому народу. Очень резко это выражено в образе графини Амалии Егоровны, немки, которая о собственной приемной дочери отзывается так: «Я по глазам, по этим серым русским глазам, вижу, что она ненавидит меня и… и презирает…»⁴⁷²

Именно пьеса Потехина представляет наиболее характерную модель «крестьянского сюжета» в драме этого времени. Впрочем, в ней националистические обертоны выступают намного более отчетливо, чем в большинстве произведений, участвовавших в конкурсе. В то же время такое открытое идеологическое послание вполне типично для творчества Потехина, особенно для его драматургии, которая, по всей видимости, в первую очередь рассчитана не столько на литературный, сколько на сценический успех⁴⁷³. Национальная тема в других пьесах конкурса также встречается, однако реализована иначе: большинство авторов не пытается противопоставлять «русских» людей прямо выведенным на сцене «немцам».

В несколько менее прямом виде крестьянский сюжет дан в драме С. Кондырева «Пагуба» (1864), действие которой происходит до отмены крепостного права. Главная героиня этой пьесы Настя – крестьянка, но не крепостная; не должен быть крепостным и ее жених: по словам одного из персонажей, ее отца, богатого старосты Прохора, «для та и откупил ее на волю, чтобы она за вольного выходила…»⁴⁷⁴ Возлюбленный Насти Петр сам должен выкупиться на волю, чтобы стать ее мужем. Петр – состоятельный торгующий крестьянин, который вполне может преуспеть и стать купцом. Схожий путь уже прошел его конкурент Максим, который, по словам самого Петра, «<о>ткупился, слышь, на волю; палаты такие построил, что ну!..»⁴⁷⁵ Фактически Настя, несмотря на свой статус вольной, ничем не отличается от других крестьян: она полностью зависит от желаний отца, которые, в свою очередь, определяются его положением крепостного. Это очень ясно выражено в сюжете, который рецензент пьесы для конкурса, известный историк и филолог М. И. Сухомлинов изложил так:

В финале Петр, выздоровевший и освободившийся от власти барина, но не успевший помешать возлюбленной выйти за другого, убивает оказавшегося пьяницей и садистом Максима.

Чтобы перестать быть крестьянкой и избавиться от патриархального деревенского общества, героине недостаточно выйти из крепостной зависимости. Она может достичь этого, став женой человека, занимающегося нетипичным для традиционных крестьян торговым промыслом. Под вопросом оказываются последствия трансгрессии: семейная жизнь с Максимом, например, в пьесе выглядит гораздо хуже жизни крестьянки. Однако в рамках драматического сюжета перед героиней не остается вариантов продолжить жить в крестьянском состоянии – так или иначе она обязана выйти за пределы своего сословия. По всей видимости, такая логика связана с авторским восприятием «Великих реформ»: перестав быть крепостными, крестьяне должны в той или иной степени включиться в современный экономический и социальный порядок.

Менее профессиональные драматурги обычно пользуются сходными ситуациями, в которых связь крестьянки и представителя другого сословия трактуется как разрушение сословных границ. В уже упомянутой драме Соколовского «Дан горшок – хоть об угол!» крестьянка Варюшка против воли выдана замуж за нелюбимого, мать которого, сговорившись с деревенским старостой и чиновниками волостного правления, мучает невестку. На помощь ей приходит ее возлюбленный Андрей, представляющийся так: «Ты думаешь, что я такой же Андрей, какой был четыре года тому назад?»⁴⁷⁷ Как очень скоро выясняется, кардинальные изменения, произошедшие с ним, связаны с чтением книг и работой в конторе адвоката, разъяснившего Андрею, как функционирует законодательство. Только речь «преобразившегося» Андрея в пьесе оформлена с соблюдением правил правописания – очевидно, это свидетельствует о его владении нормами литературного языка. Образование и знакомство с правовыми нормами преобразили героя: благодаря знанию законов, он легко убеждает местных чиновников не наказывать Варюшку и вскоре женится на ней, воспользовавшись неожиданной смертью ее мужа. Преодоление границ между крестьянством и образованным обществом здесь свидетельствует о постепенном развитии народа, который знакомится с современными правовыми категориями и перестает быть беззащитен перед мошенниками.

Схожая сюжетная модель варьируется в пьесе А. А. Слепцова «Загубленная жизнь» (1867), в жанровом отношении близкой к мелодраме⁴⁷⁸. Выданная против воли замуж за нелюбимого торговца, Дарья встречается со своим возлюбленным Григорием. Вместе они думают отравить ее мужа сулемой, однако в последний момент раскаяние спасает героев от преступления. Здесь, казалось бы, свадьба крестьянки и торговца изображена как нежелательное событие, однако Григорий в результате становится бурлаком и в пьесе представлен как человек, разорвавший связь с крестьянским миром. Когда он на пароходе возвращается в свою деревню, товарищи обращаются к нему с вопросом: «Да что ты в свою деревню пришел, а от берега не отходишь?»⁴⁷⁹, затем появляется девушка из Гришиной деревни и упрекает парня теми же словами: «И не стыдно, в свою деревню пришел – не заглянет…»⁴⁸⁰ На все это герой немногословно отвечает «не надо». В конечном счете, перед героиней два пути – отравить мужа и соединиться с бурлаком Гришей или оставаться с нелюбимым торговцем, и оба они предполагают разрыв с крестьянской жизнью.

Автор комедии «Неровный брак» (1863) А. А. Шапошников, как и Соколовский, относится к числу драматургов-любителей. Сюжет его пьесы, хотя и мало напоминает драмы Слепцова и Соколовского, в целом построен на той же убежденности в возможности трансгрессии и ее позитивных результатах: молодой и наивный путешественник неожиданно женится на крестьянке, его родители отдают ее на перевоспитание, и через несколько лет она настолько преображается, что собственный муж, все это время служивший в другой части страны, не может ее узнать. Повзрослевший и теперь готовый отвечать за свои слова и поступки герой заявляет: «…чем виднее человек стоит в обществе, тем он должен быть образованнее…»⁴⁸¹ Здесь сословные границы в целом оказываются нерушимыми, однако для отдельных людей вполне возможно их преодолеть.

Инверсия этой модели представлена в драматическом «предании» Н. А. Чаева «Сват Фаддеич» (1864). Здесь брак в итоге заключается между простым кузнецом и дочерью бурмистра, то есть невеста изначально стоит намного выше по общественной лестнице. Однако это произведение вообще не было воспринято как относящееся к области драматургии. Рецензировавший ее по заданию распределявшей награды комиссии А. В. Никитенко начал свой отзыв о ней словами: «Это не драма, а картина нравов, заимствованная из простонародного быта»⁴⁸². Действие пьесы в самом деле подчеркнуто условно и ориентировано скорее на воспроизведение фольклорной модели, чем на репрезентацию современных событий. В этой связи показателен близкий к народной поэзии образ разбойника Фаддеича, который устраивает свадьбу героев. В сцене сватовства вся речь Фаддеича наполнена традиционными формулами:

К исключениям, где сюжет построен вокруг иного конфликта, можно отнести пьесу С. И. Черепанова «Русская трагедия» (1863), в которой любовной интриги нет совершенно: речь идет о том, как мельник пытается починить плотину и для этого совершает ритуальное человеческое жертвоприношение. Произведение это комиссия тоже вряд ли могла бы оценить как драму – оно скорее ближе к диалогическому очерку. Впрочем, даже оно заканчивается обещанием сельского учителя Луки Ивановича, закончившего семинарию, жениться на дочери убийцы. Лука Иванович мечтает разбогатеть и уверен, что невеста ему не равна, причем даже не потому, что бедна, а потому, что недостаточно образованна: «Куда же мне, миллионеру, тогда с ней, необразованной женой, стыд!»⁴⁸⁴ В общем, нарушение социальных границ происходит и в этом произведении.

Ни одна из этих «народных» пьес премии не удостоилась. Отзывы рецензентов свидетельствуют о том, что комиссия не рассматривала авторов подобных сочинений как серьезных претендентов на награду, а перечисленные произведения казались ей бессвязными и неправдоподобными. Поскольку почти все они подавались на конкурс уже после 1866 г., большинство отзывов на эти пьесы писал академик Никитенко. Произведение Соколовского он охарактеризовал как «безобразное, бестолковое стечение нелепостей, почерпнутых из поддонков народной жизни, без связи, без определенной идеи, и главное, без смысла»⁴⁸⁵. Любопытно, что «народный» язык, воспроизведению которого автор явно уделил много сил, показался рецензенту похожим на татарский. Примерно так же Никитенко отозвался о пьесе Слепцова, которая, на взгляд рецензента, почти полностью «состоит из общих, избитых мест и разглагольствований о несчастной любви, без действия и определенных характеров»⁴⁸⁶. Впрочем, если в пьесе и можно было найти смысл, Никитенко это тоже не устраивало. «Рыцарей нашего времени» он, например, счел чрезмерно тенденциозным произведением: «В основание пьесы положена тенденция – что все скверное находится в людях высших сословий, а все праведное, честное и доброе в простом народе»⁴⁸⁷. Дело здесь было не в личности рецензента. Сухомлинов невысоко оценил «Пагубу» Кондырева, причем пользовался почти теми же словами, что и Никитенко: «В ходе пьесы заметно более заботливости об эффектном сцеплении обстоятельств, нежели о внутренней силе, делающей произведение драматическим, т. е. о живом и верном изображении характеров, раскрывающихся в действии»⁴⁸⁸.

Вряд ли Никитенко, заметный литературный критик и исследователь литературы, был неспособен считать достаточно прозрачное идеологическое послание, содержащееся в большинстве «народных» пьес. Рецензент «Неровного брака» Анненков, например, отлично понял, что ядро пьесы составляет «проповедь о сближении сословий», которая, впрочем, в таком исполнении может послужить разве что «материалом для журнальных глумлений»⁴⁸⁹. Очевидно, рецензенты считали, что «крестьянский» сюжет, основанный на преодолении героями сословных барьеров, сам по себе не способен обеспечить пьесе серьезное значение. Чтобы понять, какой же литературный смысл мог устроить экспертов премии, обратимся к тем критериям, из которых они исходили.

Крестьянин для драматургов этого времени оказался ценен и интересен в первую очередь в тот момент, когда он переставал быть собою. Еще в 1854 г. Анненков предупреждал:

Со схожей проблемой столкнулись и драматурги: сюжет о крестьянине в их произведениях почти всегда оказывался основан на выходе героя за пределы своего сословия, «простонародный» же зритель должен был увидеть в пьесе сценарий, позволяющий покинуть простонародье. Со сцены было намного проще показать, как крестьянин становится не-крестьянином, чем события, происходящие внутри сословия. Такое изображение крестьянина на сцене характерно именно для эпохи реформ и разрушения сословных барьеров. Неслучайно в начале 1850‐х гг. произведение, преимущественно посвященное отношениям крестьян друг с другом, вполне было возможно – именно так построена драма Потехина «Суд людской – не Божий» (1854)⁴⁹⁰. После окончания периода реформ сюжетная схема, связанная с разрушением сословных барьеров, перестанет доминировать в русской драматургии – достаточно вспомнить «Власть тьмы, или „Коготок увяз – всей птичке пропасть“» (1887) Л. Н. Толстого⁴⁹¹.

За счет чего же преуспел Писемский, автор первой «крестьянской» драмы, поданной на Уваровский конкурс? По всей видимости, причина состояла в особой организации его произведения и особых функциях, которые она была призвана выполнить. Писемский, видимо, пытался не просто изобразить крестьянина, но и оказать прямое влияние на публику, которая могла включать представителей «низов». Его пьеса должна была не столько изображать сближение сословий, сколько непосредственно участвовать в этом сближении, оказывая определенное воздействие на зрителя. Как кажется, именно эти особенности отметили рецензенты Уваровского конкурса, особенно расположенный к Писемскому Плетнев.

Предложенная Плетневым интерпретация «Горькой судьбины» не только удовлетворяла потребностям академической комиссии, но и действительно во многом соответствовала поэтике драмы Писемского, в которой конфликты и противоречия между «барином» и крестьянами пронизывают буквально все действие. Занять позицию, постороннюю сословным интересам, оказывается для действующих лиц далеко не так просто. В драме в смехотворном духе подаются претензии появляющегося на сцене чиновника, который произносит: «Я служу правительству, а не дворянству…» (Писемский, с. 217), – и при этом совершенно не понимает крестьян, в делах которых ему предстоит разбираться. Позиция «идеального бюрократа», находящегося над социальными противоречиями, в пьесе недостижима.

Сама логика сюжета «Горькой судьбины» доказывает, что попытка прямо преодолеть сословные границы с трагической неизбежностью приводит к катастрофе. За пределы приемлемого для крестьянина выходят и главный герой пьесы Ананий Яковлев, и его жена Лизавета, хотя делают они это в разном смысле. Ананий стремится стать купцом и с пренебрежением относится к крестьянам, явно нарушая нормы поведения сложившегося в деревне сообщества. О его поведении другие крестьяне рассказывают:

Лизавета, в свою очередь, не просто становится любовницей барина, но благодаря чувствам к нему обретает достаточно решимости, чтобы разорвать со сложившимися у крестьян представлениями о гендерных ролях и воспринимать себя как самостоятельного субъекта, наделенного правом на чувство. Обращаясь к своему возлюбленному, Лизавета говорит об Анании: «Его теперь одно намеренье, чтобы как ни на есть, а отлучить меня от вас и при себе держать, а я не хочу того… не желаю… не хочу!» (Писемский, с. 185).

В некотором смысле желания Анания выйти за пределы своего сословия в финале пьесы удовлетворяются, однако происходит это совершенно не так, как он желал. Мечтавший стать купцом Ананий действительно сталкивается с капиталистическим миром, где все что угодно можно продавать и покупать, – барин предлагает ему денег в качестве платы за измену жены. Реакция героя вполне ожидаема: «Я хотя, судырь, и простой мужик, как вы, может, меня понимаете, однако же чести моей не продавал ни за большие деньги, ни за малые…» (Писемский, с. 189).

На фабульном уровне, таким образом, трансгрессия сословных границ позитивного смысла не имеет. Иначе обстоит дело на уровне отношений со зрителем, выстраиваемых по ходу действия. В драме Писемского публике задается своего рода образец отношения к главному герою и его действиям, которому зритель должен следовать. Ананий характеризуется в пьесе как человек красноречивый. Обсуждая особенности своего положения в городе как торговца, он сам замечает: «…все мы перед публикой на глазах быть должны…» (Писемский, с. 173). Бурмистр Калистрат вспоминает убедительные и эффектные выступления Анания перед сельской общиной: «Какой-нибудь год тогда в деревне жил, так хоть бросай я свою должность: на миру слова не давал мне сказать; все чтоб его слушались и по-его делали» (Писемский, с. 184). Действительно в пьесе Ананий демонстрирует и способность обращаться к публике, и острую чувствительность к общественному мнению. Узнав об измене жены, Ананий с трудом может выразить свои переживания и не рассчитывает на то, что их способен понять кто-либо, кроме Бога: «Царь небесный только видит, сколь, значит, вся внутренняя моя теперь облилась кровью черною!..» (Писемский, с. 178). Однако героя тревожат не только его личные переживания, но и общественное осуждение: Ананий прямо признается, что готов пойти на все, чтобы избежать «суда людского» (Писемский, с. 177). Когда необходимо объяснить «миру» причины своих несчастий, Ананий способен на очень впечатляющий монолог:

И действительно, «мир», община, показанные в пьесе, в целом на стороне Анания и явно не желают, например, силой разлучать его с женой, несмотря на исходящий от барина прямой приказ и далеко не самое доброжелательное отношение к самому Ананию.

Умение Анания держаться перед публикой, таким образом, прямо тематизируется в пьесе и связывается с возможной реакцией на него сообщества зрителей, наблюдающих за происходящим. Обращаясь к «миру», Ананий, видимо, использует те же приемы, которые делают его хорошим торговцем, то есть умение взаимодействовать с публикой. Еще Г. А. Кушелёв-Безбородко сформулировал в своем отзыве о драме: «…многоречивость в таких страшных для него обстоятельствах не совсем свойственна, как нам кажется, русскому крестьянину; она была скорее естественна в другом классе, например, в купеческом»⁴⁹². Разумеется, общение с деревенской общиной и с потенциальными клиентами в Петербурге происходит по разным законам: Ананий сам принадлежит к мирянам и должен держаться с другими крестьянами соответственно. Тем не менее, если сравнить, как ведут себя в публичных сценах Ананий и другие крестьяне, становится очевидно, что опыт «городской жизни» герою пригодился: он хорошо владеет словом и умеет вызвать к себе сочувствие. В его поведении явно присутствует определенная доля игры, стремления произвести эффект и быть как можно более выразительным: например, когда герой становится на колени, он, видимо, не просто унижается перед не пользующимися его почтением людьми, но и стремится показать свое унижение. «Мир» для Анания – не только сообщество «своих», но в некотором смысле «публика», сочувствием и поддержкой которой он должен заручиться.

Наиболее интенсивный и значимый момент в отношениях Анания с «миром» и с публикой – последний акт, следующий за кульминацией, детоубийством, и завершающий драматическое действие. И. Ф. Анненский писал о нем: «В „Горькой судьбине“ акт сострадания по преимуществу – это четвертый, последний»⁴⁹³. Ключевое действие этого акта – публичное покаяние героя: «Простите меня, христиане православные!.. <…> Еще раз земно кланяюсь: не помяните меня окаянного лихом и помолитесь о моей душе грешной!» (Писемский, с. 223). Перед зрителем уже не тот Ананий, который пренебрежительно относился к другим крестьянам и хотел достойно выглядеть перед городской «публикой». Акт покаяния как бы уравнивает богатого и гордого Анания с другими крестьянами. Как представляется, именно в этот момент зритель должен в своем отношении к Ананию отождествиться с публикой, к которой тот обращается. Если ранее герой стремился в своих целях манипулировать эмоциями наблюдавших за ним людей, то теперь, судя по всему, его поведение становится искренним: никакой выгоды от сострадания окружающих он более не может получить. Персонажи драмы оказываются в положении таких же сочувствующих Ананию, но бессильных что-либо изменить в его положении наблюдателей событий.

Позиция «мирян», иными словами, уподобляется позиции публики в зале: крестьяне объединены между собою состраданием к герою, однако не способны вмешаться в происходящее на сцене. Накопленные в течение пьесы зрительские эмоции не могут привести к какому-либо изменению в судьбе героя и потому переносятся на самого зрителя, отождествляющего себя с героем вне зависимости от собственного общественного положения. Именно сострадание к герою, признающему свою вину, должно объединить зрительный зал вне зависимости от уровня образования и сословной принадлежности, снимая границы между крестьянским «миром» и образованной «публикой». Каждый зритель вне зависимости от собственного общественного положения должен сострадать Ананию.

Специфика произведения Писемского состоит не в самом по себе эмоциональном объединении зрительного зала, а в той специфической программе восприятия, которая в нем задается и которая, соотносясь с сюжетом пьесы, позволяет направить накопленное по ходу сюжета сострадание зрителя герою против социальных барьеров, определяющих и судьбу этого героя, и структуру самой аудитории пьесы: беда персонажей связана именно с социальными противоречиями и невозможностью их преодолеть. Подчеркивая влияние драмы на зрителя, Плетнев, считавший произведение Писемского достойным награды, реагировал на специфические отношения главного героя с публикой, задающие сценарий восприятия пьесы. Проблематика «Горькой судьбины» казалась академику и его коллегам, поддержавшим предложение Плетнева, актуальной для эпохи реформ и в то же время не воспринималась как прямолинейное нравоучение. Драматург стремился не преподнести зрителям и читателям образцы правильного или неправильного поведения – он стремился вызвать у них эмоции, которые позволили бы иначе, по-новому ориентироваться в современном мире, где разделение на сословия менее значимо, чем общее сострадание к представителю «народа».

Как и другие подававшиеся на Уваровскую премию произведения, «Горькая судьбина» – это пьеса о преодолении сословных границ, причем не в жизни героев, а в сознании зрителей. Это, однако, делает определение крестьянина еще более сложным. Образ зрителя, моделируемый в пьесе, остается максимально неконкретным, и охарактеризовать его не представляется возможным. «Горькая судьбина» во многом утрачивает специфически «крестьянский» характер, как и точную привязку к историческим обстоятельствам. Плетнев неслучайно подчеркивал, что в изображении героев нет никаких «задуманных намеков на побочные обстоятельства политические или сословные» (Отчет 1860, с. 36). Речь шла об отсутствии злободневной тенденции, которая позволяла бы свести значение пьесы исключительно к политическим проблемам того времени. Проблематика пьесы, тесно связанная с эпохой «Великих реформ», в то же время не может быть ограничена вопросами скорой отмены крепостного права. Пьеса Писемского посвящена намного более общим проблемам эпохи бурных общественных преобразований, ставящих под вопрос место человека в социальном порядке. Так, стремление Анания стать купцом или его пренебрежительное отношение к Лизавете вряд ли можно целиком вывести именно из его зависимости от барина – скорее, речь идет о неравенстве в целом, которое пронизывает окружающее общество и определяет самые разные его аспекты, от отношений между богатыми и бедными до отношений мужа и жены.

Насколько трактовка Плетнева соответствовала реакции настоящих зрителей, находившихся в зале во время первых постановок «Горькой судьбины», сказать сложно: постановка пьесы сильно запоздала, и не по вине драматурга. Драма Писемского была запрещена драматической цензурой, очевидно, в связи с изображением в ней крепостничества. Мотивировки цензуры, однако, заслуживают особого внимания. Пьесу запретил лично руководитель III отделения Собственной его императорского величества канцелярии А. Л. Потапов, в обязанности которого входили окончательные решения, относящиеся к театральным постановкам. В то же время цензор И. А. Нордстрем, рассматривавший «Горькую судьбину», не был уверен в необходимости ее запрещения. В качестве аргумента в пользу постановки пьесы он ссылался на то, что «Императорская Академия наук в торжественном своем заседании в 1860 г. присудила Писемскому за его драму большую премию гр. Уварова (1500 р.) и назначила Н. Д. Ахшарумову золотую медаль за подробный разбор произведения»⁴⁹⁴. Вероятно, «художественное» прочтение, предложенное Плетневым и отчасти Ахшарумовым, казалось Нордстрему вполне приемлемым.

Прочитанная на фабульном уровне, как история непримиримого конфликта дворян и крестьян, драма Писемского воспринималась как опасная. Однако прочитанная как призыв к эмоциональному единству зрительного зала поверх социальных барьеров, она в некоторых отношениях соответствовала государственным интересам эпохи «Великих реформ». Злободневный смысл пьесы, появившейся прямо перед крестьянской реформой, напугал цензуру. Однако уже в 1863 г. драма была разрешена. Разумеется, причина была в первую очередь в том, что пьеса перестала казаться столь актуальной. Однако не менее важно, что ни писатель, ни Дирекция театров, ни цензор не забыли о «Горькой судьбине» и продолжали считать ее значительным и серьезным произведением⁴⁹⁵. В этом смысле, как кажется, авторитет Академии и интерпретация Плетнева помогли самой известной пьесе Писемского и самой известной крестьянской драме своего времени увидеть сцену.

Пьеса Писемского, посвященная крестьянской жизни, видимо, задумывалась как драма о преодолении сословных барьеров – в первую очередь даже не в жизни героев, а среди зрителей. Об этом свидетельствует, как кажется, использованная Плетневым возможность схожим образом толковать и «Горькую судьбину», и «Грозу». Модель интерпретации, предложенная Плетневым для пьесы о крестьянах, могла использоваться и в произведениях о купцах. Крестьянские герои драмы Писемского, как и персонажи Островского, в рамках этой трактовки ценны в первую очередь как представители «простонародья», а не специфического сословия.

III. «Гроза» Островского и ее зрители: прагматика трагедии

Пьеса А. Н. Островского «Гроза» (1859, опубл. 1860) – один из наиболее популярных объектов изучения в науке о литературе. Этому способствует шумный успех, как литературный, так и сценический, сопутствующий «Грозе» с момента ее первой постановки и последовавшей следом публикации до нашего времени, когда это произведение прочно закрепилось и в школьной программе, и на сцене. Обилие работ, посвященных пьесе, впрочем, не означает, что она достаточно внимательно прочитана. Некоторые связанные с «Грозой» проблемы вообще не поднимаются. В этом разделе мы попытаемся показать, что «Гроза», как и одновременно с нею написанная «Горькая судьбина» Писемского, должна была воздействовать на зрителей определенным образом, формируя «воображаемое сообщество» (Б. Андерсон), объединенное едиными эмоциями.

Как и «Горькая судьбина», «Гроза» далека от типичного сюжета из жизни некоторого сословия. В большинстве случаев пьесы о купечестве были построены на сюжете о неравном браке, где образованная девушка выходит за невежественного и грубого торговца-«самодура» (см. предыдущий раздел). В отличие от этой схемы, у Островского муж и жена – люди близкого общественного положения и образования; другой тип воспитания и поведения как раз не у мужа, а у любовника главной героини. Однако у Островского проблематизируются барьеры не имущественные и не правовые.

В отличие от «Горькой судьбины» Писемского, в «Грозе» ключевую роль играют скорее культурные противоречия, разделяющие русское общество. Первым на это обратил внимание все тот же Плетнев. Основным препятствием, разделяющим героев пьесы, согласно ему, становится противостояние «заметно господствующего невежества и уже, хотя случайно, проглядывающей образованности» (Отчет 1860, с. 38). Формулировки Плетнева, вероятно, чрезмерно оценочны – речь, видимо, идет о том, что в «Грозе» действительно сталкиваются представители совершенно различных, казалось бы, несовместимых типов образования. Разумеется, в действительности европеизированные элиты российского общества и «простой народ» далеко не всегда разделялись непроницаемым барьером⁴⁹⁶. В особенности это относится к купцам, в среде которых и происходит действие пьесы Островского. Речь идет о том, что современники опознали в «Грозе» воспроизведение этого конфликта, во многом мифологизированного русской литературой этого периода.

Одной из причин катастрофы становится разобщенность главных героев, представляющих совершенно разные типы образования и культуры. Катерина и Борис – едва ли не самая последовательная в пьесе носительница традиционного мировоззрения (см. о трактовке образа Катерины ниже) и единственный герой, получивший образование западного типа, характерное для европеизированных слоев российского общества, – говорят и мыслят на совершенно разных языках, и в пьесе не открывается никакой возможности счастливого финала для обоих. Неоднократно отмечалось, что только Борис, согласно авторской ремарке, не одевается «по-русски» (Островский, т. 2, с. 209) – для зрителей того времени особо значимая деталь⁴⁹⁷. Даже в момент любовного свидания они принципиально по-разному отзываются о том, что такое любовь – если для Бориса она связана с жизнью, то для Катерины – со смертью:

Исследователи уже отмечали, что с самого начала пьесы самыми разными средствами постоянно подчеркивается связанная с любовной страстью обреченность Катерины⁴⁹⁸. Еще в первом действии она убежденно говорит: «Я умру скоро» (Островский, т. 2, с. 222). Борис при этом совершенно неспособен понять, что же тревожит Катерину, и помочь ей – в первую очередь не в силу какой-то личной слабости, а в силу того, что он очень далек от миропонимания Катерины, которая искренне считает свою любовь заслуживающим смертной кары грехом.

На уровне фабулы противопоставление разных типов образования и культуры в «Грозе» непреодолимо. Катерине и Борису не суждено быть вместе, и ни традиционное общество, ценности которого главная героиня воплощает не в меньшей степени, чем Кабаниха, ни новая, вестернизированная культура, которую представляет Борис, не дают Катерине возможности искупить свою вину и примириться с собою. Конфликт, однако, разрешается на другом уровне – на уровне публики.

Судьба главной героини «Грозы» должна быть понятна и доступна и простонародной публике (по крайней мере, настолько, насколько Островский мог представлять себе эту публику), и «образованному» зрителю. Впрочем, приемы, с помощью которых автор добивается этого сочувствия, в целом разные: поскольку действие преимущественно разворачивается в среде необразованных купцов, ведущих традиционный образ жизни, «простой» зритель, вероятно, должен был воспринимать сюжет драмы как близкий и доступный ему, отождествляя себя со многими героями, тогда как публике образованной требовались специальные пояснения этнографического характера, вводимые в текст пьесы. Исследователи неоднократно писали, что манера речи и логика поведения Катерины ориентированы на фольклорные модели⁴⁹⁹. Это открывало «необразованному», как сказал бы Плетнев, зрителю возможность отождествить себя с героиней и понять ее мотивировки⁵⁰⁰. Семейная жизнь героини в целом соответствует традиционным правилам поведения в русской семье. В особенности это проявляется в ее отношениях со свекровью, подчиняясь которой, Катерина ведет себя в соответствии с моделями поведения, вполне понятными для «простонародного» зрителя. Отношения со зрителем «образованным» были более сложными.

Уже в рецензии на «Грозу» П. В. Анненкова речь шла о том, что драма в некотором смысле должна была показать «образованному» обществу далекий от него народный мир: «…у всего этого мира есть своего рода довольно обширная и весьма сложная цивилизация, которую надо знать даже для того, чтоб бороться с нею»⁵⁰¹. Представителем этого образованного общества на сцене, конечно, может служить только Борис, единственный выразитель взглядов современной «городской» цивилизации: он воспитывался в Москве, мать его была «благородная» (Островский, т. 2, с. 212). Этот герой с самого начала признаётся, что плохо понимает внутреннюю логику «сложной цивилизации», с которой он столкнулся в Калинове: «Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак» (Островский, т. 2, с. 214).

В дальнейшем Борис выполняет техническую роль своеобразного «Ватсона»: герои объясняют ему те особенности калиновских нравов, которые могли быть незнакомы зрителю или читателю из «образованных». Например, в разговоре с Борисом Кудряш формулирует непривычные для образованного человека правила сексуального поведения, принятые в Калинове и позволяющие понять, почему поступок Катерины оценивается обитателями города намного более строго, чем поведение Варвары: «У нас насчет этого слободно. Девки гуляют себе, как хотят, отцу с матерью и дела нет. Только бабы взаперти сидят» (Островский, т. 2, с. 243). Бóльшая свобода, которой пользуются «девки», была, видимо, неожиданна для носителя дворянской или ориентирующейся на нее культуры, в которой для женщин действовал строгий запрет на добрачные сексуальные связи (достаточно вспомнить, например, эпизод из «Обломова», где Ольга посещает неженатого мужчину, что воспринимается как неслыханная смелость).

Пассивность Бориса, не совершающего практически никаких действий, также отчасти можно объяснить его своеобразной функцией представителя публики. В фабуле пьесы функции героя практически сводятся к служебным: основные поступки совершают Катерина, Кабаниха и даже Тихон, но не Борис. Это, конечно, противоречит месту героя в системе персонажей: возлюбленный главной героини в типичной драме должен быть достаточно активным лицом. В этой связи Бориса часто характеризуют как «безвольного, слабого человека»⁵⁰². Неспособность героя совершить решительный поступок мотивирована, впрочем, в самом начале: благополучие любимой сестры Бориса зависит от его способности хоть как-то ужиться с Диким (Островский, т. 2, с. 213). Борис вообще оказывается в одно и то же время независим в своем понимании происходящего и неспособен решительно повлиять на события: это наблюдатель, фиксирующий происходящее и подчас указывающий, как к нему следует относиться. Часто он рекомендует сочувствие к персонажу и констатирует, что помочь ему невозможно. Так Борис отзывается, например, о Кулигине: «Жаль его разочаровывать-то! Какой хороший человек! Мечтает себе и счастлив» (Островский, т. 2, с. 216)⁵⁰³.

Проблема реакции публики на пьесу тесно связана с определяющей для пьесы Островского характеристикой пространства как публичного/непубличного. Кулигин в знаменитом монологе, звучащем ближе к началу пьесы, характеризует Калинов как закрытое пространство:

Несмотря на это, в драме Островского ключевые действия происходят «при народе». «Гроза» пронизана постоянными упоминаниями о том, как жители Калинова наблюдают друг за другом и эмоционально реагируют на увиденное. Выход «на люди» в «Грозе» постоянно чреват скандалом. В самом начале пьесы, еще не появившись на сцене, Дикой уже нарушает неписаные правила города, ругая на людях своего племянника:

Впрочем, и сам Дикой в прошлом подвергался публичному унижению: «Батюшки! Что смеху-то было! Как-то его на Волге, на перевозе, гусар обругал» (Островский, т. 2, с. 214). Даже Кабаниха, казалось бы, главный знаток и защитник традиционного уклада, нарушает это правило, когда набрасывается на Варвару, которая раздраженно замечает про себя: «Нашла место наставления читать» (Островский, т. 2, с. 218). Намного более масштабные скандалы происходят с участием главной героини.

Отношение Катерины к присутствию на публике очень неоднозначно. Уже отмечалось, что признание Катерины в грехах и ее самоубийство происходят на глазах у всего Калинова⁵⁰⁴. Более того, с самого начала любовных отношений с Борисом она воспринимает свой «грех» как общезначимый и общеизвестный: «Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю!» (Островский, т. 2, с. 246). Для большинства обитателей Калинова характерно как раз желание остаться вне пределов публичного пространства⁵⁰⁵. Катерина, как и прочие жители города, редко появляется на бульваре. Единственным публичным пространством для героини оказывается церковь: Борис мог повстречаться с нею «только в церкви, либо на дороге» (Островский, т. 2, с. 240). Вспоминая свою счастливую девическую жизнь, Катерина, с одной стороны, говорит, что во время молитвы совершенно не обращала внимания на окружавших ее людей: «Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого…» (Островский, т. 2, с. 221). С другой стороны, она понимала, что служит предметом общего внимания: «Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается!» (Островский, т. 2, с. 221). Катерина продолжает привлекать внимание и после замужества: когда Борис замечает, что во время молитвы у его возлюбленной «от лица-то как будто светится» (неудивительное замечание из уст влюбленного), даже циничный Кудряш мгновенно опознает в ней «молодую Кабанову» (Островский, т. 2, с. 242)⁵⁰⁶.

Решающее признание Катерины происходит в публичном пространстве, которое одновременно относится и к новому, и к старому типу, – в небольшой часовне, находящейся на бульваре. Таким образом, Катерина оказывается в месте, одновременно подходящем и для буржуазной прогулки, и для религиозного обряда. Хотя героиня признаётся в своих грехах мужу и свекрови, за этим следят многочисленные жители Калинова. «На людях» происходит и самоубийство героини, которое, конечно, уже не может быть связано с церковью – к финалу пьесы публичное пространство города преображается.

Поведение калиновцев в этом отношении заслуживает особого внимания: как и представители публики в театре, наблюдающие за этой сценой, они никаким образом не участвуют в происходящем, однако демонстрируют эмоциональную реакцию на разворачивающиеся перед их глазами события. Горожане хранят полное молчание на протяжении сцены признания, однако к моменту самоубийства начинают высказывать свое отношение к гибели Катерины. Обитатели Калинова в финале пьесы практически ничего не совершают: хотя они и пытаются как-то помочь утопленнице, даже тело Катерины достает из воды Кулигин. Горожане зато однозначно выражают свое сострадание к героине: «Высоко бросилась-то, тут обрыв, да, должно быть, на якорь попала, ушиблась, бедная!» (Островский, т. 2, с. 265).

«Образованная» публика может соотнести собственную точку зрения и позицию наблюдающих за событиями жителей Калинова благодаря Борису. Перед гибелью Катерины он как бы настраивает на восприятие дальнейших событий в трагическом ключе. Борис сообщает, что катастрофическая развязка неминуема, а зрителю необходимо с нею смириться, ведь смерть – наилучший выход из положения Катерины: «Только одного и надо у Бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не мучиться долго!» (Островский, т. 2, с. 263). Кабанихой публичные поступки Катерины не воспринимаются как должное среди прочего потому, что могут вызывать общественное осуждение – после ее гибели Кабаниха говорит: «Мало она нам страму-то наделала, еще что затеяла!» (Островский, т. 2, с. 265). Однако здесь Кабаниха вряд ли могла бы найти поддержку даже у «простонародного» зрителя. Избранная Катериной модель поведения не чужда и деревенской культуре, в которой многие важные действия в обязательном порядке должны совершаться публично⁵⁰⁷. И жители Калинова, и публика в зале – как образованная, так и необразованная – в первую очередь должны сочувствовать героине.

Катерина, таким образом, вызывает всеобщее сострадание, которое должно объединить всех наблюдающих за нею людей вне зависимости от их положения и того типа культуры, к которому они относятся. С этим связана и своеобразная «открытость» Катерины взгляду остальных действующих лиц. Вообще для Островского типичны действующие лица, которые оказываются в центре всеобщего внимания и способны за счет этого влиять на окружающую публику. В большинстве случаев такие персонажи – носители отчетливо театрализованного типа поведения, как бы разыгрывающие роли перед наблюдателями. Чаще всего это герои комедийного мира. Трагическая героиня, однако, вызывает эмоциональную реакцию иного типа – людей всех сословий могло объединить не негодование, как в финале комедии «Свои люди – сочтемся!», а сострадание к человеку, погибшему в силу столкновения принципиально разных типов культуры. Именно благодаря этому состраданию разрыв между «образованной» и «простонародной» публикой должен был преодолеваться, и в зрительном зале должна была строиться национальная общность. Неспособность зрителей каким бы то ни было образом повлиять на предопределенный ход событий способствует тому, что сила драматического аффекта в финале, после гибели героини, перенаправляется на выстраивание единого воображаемого сообщества. За счет этого на уровне публики преодолевается приводящий героиню к гибели кризис традиционного общества, неспособного воспринимать вестернизированную культуру.

Отдельная проблема, на которой мы лишь кратко остановимся, – нарушение в «Грозе» гендерных стереотипов, согласно которым мужчина должен быть более активной фигурой, чем женщина. Очевидным образом, превращение женщины в главную героиню трагедии было для литературы XIX века решением неожиданным и смелым, как и установка на то, что Катерина способна самостоятельно принимать решения и нести за них ответственность. В то же время показательно, что и Плетнев, и Галахов, и, вероятно, сам драматург структурировали аудиторию по «цивилизации» и «культуре», а не по гендерным признакам. Грубо говоря, образованная женщина, вероятно, должна была, видимо, сопереживать Катерине, следуя примеру Бориса, а не отождествляя себя с героиней пьесы. Женщина, если соглашаться с академической комиссией, могла оказаться полноправным субъектом поступка (Катерину никто из рецензентов не осуждал), но не субъектом интерпретации. В этом, как кажется, проявилась характерное для публичной сферы XIX века противоречивое соединение установок на универсальность и исключение, о которой шла речь в главе 1.

В силу нехватки хоть сколько-нибудь достоверных свидетельств невозможно определенно сказать, какое влияние оказывала «Гроза» на реальную простонародную публику, однако несомненно, что многие современники Островского поняли его замысел. Так, Анненков закончил свой отзыв о пьесе рассуждениями о том, каким образом можно преодолеть разрыв между «образованностью» и «народностью»: «Народность есть гроб образованности, куда последняя нисходит для того, чтобы возродиться в форме общей национальной цивилизации»⁵⁰⁸. В 1868 г. А. Н. Плещеев писал о «Грозе»:

Пьеса Островского преимущественно встречала понимание и сочувствие у критиков либерально-западнической политической ориентации: Галахов, Анненков, Плещеев и другие цитированные нами авторы, конечно, придерживались именно таких взглядов. В то же время близкая по установкам пьеса Писемского не нашла поддержки ни у славянофила Хомякова, ни у близкого к почвенничеству Ахшарумова. Как представляется, это не было совпадением – ту же тенденцию можно проследить в высказываниях критиков о награждении драматургов. С. С. Дудышкин, умеренно либерально настроенный литератор и критик, отозвался о «Горькой судьбине» очень похвально. Его отзыв как будто сознательно направлен против рецензии Хомякова, которую Дудышкин, конечно, не мог еще знать. Дудышкин писал:

Утверждая, что взгляд Писемского выше взгляда судьи, Дудышкин, вероятно, хотел не только осудить «изобличительную драму», с которой он сравнил пьесу Писемского в пользу последней, но и намекнуть Академии наук наконец наградить достойную победы пьесу⁵¹¹. Дудышкин не только высоко оценил пьесу Писемского, но и порекомендовал академикам наградить и ее, и «Грозу» Островского:

Дудышкин неслучайно ошибся в названии Императорской академии наук – подчеркивая ее «русскость», он, видимо, указывал и на национальное значение пьес, которые представился случай наградить, и на близость государственного учреждения к российскому обществу, которую можно было проявить, приняв корректное решение. Вряд ли, конечно, Плетнев и его коллеги буквально руководствовались рекомендацией Дудышкина, но совпадение их мнений с точкой зрения этого критика далеко не случайно⁵¹³.

Совершенно иначе к награждению отнеслись критики почвеннического лагеря. Н. Н. Страхов на страницах журнала «Время» разгромил официальный отчет о вручении премий, подчеркивая его непоследовательность. Страхов высмеял речь Веселовского, заметившего, что литературный вкус по природе субъективен:

Осуждая Веселовского за отсутствие последовательной эстетической теории, Страхов обратил внимание на мнение секретаря академической комиссии, что основой для суждения о произведении искусства должно быть «мнение образованнейшей части общества или, по крайней мере, мнение большинства» (Отчет 1860, с. 7). С его точки зрения, за этим суждением скрывался страх вступать на «пыльную и бойкую арену»⁵¹⁵. В действительности решение комиссии, с точки зрения Страхова, оказалось совершенно произвольным: «Оба критика „Грозы“ находят только достоинства и красоты в драме; оба критика „Горькой судьбины“ сильно упирают на важные недостатки драмы»⁵¹⁶.

На самом деле академики, конечно, всегда пытались руководствоваться эстетическими критериями, а не мнением большинства (см. главу 1). Страхов, видимо, стремился, во-первых, подчеркнуть некорректность самой процедуры, подменявшей публичное обсуждение произведения кулуарными и совершенно закрытыми обсуждениями, происходившими в государственном учреждении; а во-вторых, выразить несогласие с решением Академии. В его статье несколько раз упоминается достоинство «Грозы», тогда как никакого мнения о «Горькой судьбине», кроме оценки ее рецензентами, не приводится. Похоже, что критик считал пьесы далеко не равноценными, а логику академиков, наградивших их по вполне конкретным причинам, предпочел игнорировать: неслучайно отзыв Плетнева, где изложена основная аргументация, в статье Страхова не цитируется и не разбирается.

Отзывы о пьесах и самом академическом конкурсе, как представляется, могут помочь охарактеризовать политический смысл национального проекта, предложенного драматургами и высоко оцененного академиками⁵¹⁷. Авторы «Грозы» и «Горькой судьбины» оба исходили из либерального понимания нации: с их точки зрения, ее представители объединялись не за счет близости к «почве» (позиция журнала Достоевских) и не за счет общего угнетенного положения в общественной жизни (точка зрения радикальных демократов). Напротив, позиция Островского и Писемского отличается своеобразной (хотя и очень ограниченной по современным меркам) «инклюзивностью»: в нацию входят все люди, способные сочувствовать трагической участи страдающих героев.

Сами пьесы Островского и Писемского допускают, конечно, множество интерпретаций: неслучайно Добролюбов и Григорьев смогли довольно убедительно истолковать «Грозу» в русле своих убеждений. Логика Плетнева, прямо выраженная в его отзыве, явно противоречила прочтениям других критиков, причем не только в силу эстетических, но и в силу сугубо политических проблем, связанных с конкуренцией разных версий национализма. Хомяков, Ахшарумов и Страхов, судя по всему, были едины в своем неприятии такого, условно говоря, либерального понимания нации – именно по этой причине первые двое стремились не допустить награждения пьесы Писемского, а третий негативно высказывался о самом конкурсе.

«Гроза» и «Горькая судьбина», таким образом, действительно были «национальными трагедиями», как часто принято писать о них в исследовательской литературе, – однако не совсем в привычном смысле этого слова: это были пьесы, где нация должна была не столько представать на сцене, сколько формироваться в зрительном зале. Вместо того чтобы предлагать некую обобщенную фигуру «русского человека», с которым могли себя идентифицировать зрители, драматурги пытались создать единое сообщество из самых разных людей, которые могли прийти в зрительный зал. Управляя эмоциональными реакциями своих зрителей, Островский и Писемский стремились преодолеть культурные и социальные барьеры, разделявшие зрительный зал, и соединить публику в единое сообщество. Именно за эту попытку они и получили Уваровские награды, став, таким образом, первыми лауреатами литературных премий в русской литературе.

***

Несмотря на критику Страхова, решение 1860 г. оказалось наиболее удачным в истории уваровских конкурсов, причем удачным сразу в нескольких отношениях.

Во-первых, оно вполне соответствовало положению о премии, которое призывало обратить особое внимание на национальное значение и художественные достоинства произведения: награждаться могли только пьесы, содержание которых «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» и соответствующие «главным правилам драматического искусства и строгой критики» (Положение, с. 3). В «Грозе» и «Горькой судьбине» оба эти условия не только удовлетворялись, но и совмещались: трагедийный жанр, который обычно воспринимался как особенно значимый в литературном отношении, способствовал конструированию национального сообщества в зрительном зале.

Во-вторых, Плетнев и другие рецензенты разрешили своеобразную эстетическую антиномию, с которой комиссия столкнулась уже в первые годы своей деятельности (см. главу 2). Награжденные пьесы оказались, с точки зрения сложившихся в литературной критике критериев, достаточно «художественными», но в то же время в них можно было усмотреть попытку прямо повлиять на современное общество. Влияние это осуществлялось не за счет проповеди тех или иных идей, а за счет самой формы. Здесь вновь помогала традиционная ассоциация трагического жанра с «высокой» литературой: именно трагедия могла претендовать на роль наиболее значительного драматического произведения. Таким образом, возможно стало наградить и эстетически необычные, и актуальные произведения, посвященные исключительно значимой проблеме.

В-третьих, вручение премии действительно оказалось частью процесса канонизации обеих драм. Награжденные пьесы до сих пор воспринимаются как очень значительные произведения – и как одно из важнейших проявлений этого их значения в популярных источниках часто упоминается Уваровская премия⁵¹⁸. Признание Академией «Грозы» и «Горькой судьбины» заметили не только журнальные критики, но даже сотрудники III отделения, занимавшиеся драматической цензурой (см. раздел II).

Такой успех, однако, был тесно связан с очень специфической и короткой исторической эпохой начала царствования Александра II. Пьесы Островского и Писемского, согласно замыслу авторов и мнению академиков, могли бы способствовать возникновению «общей национальной цивилизации» (Анненков) в эстетическом измерении, создавая единые формы эмоционального переживания трагических событий. Возможно, поэтому «Гроза» (в меньшей степени – запрещенная драматической цензурой «Горькая судьбина») стала очень популярным произведением периода острого кризиса, когда (ре)конструкция русской нации осмыслялась как насущная и актуальная задача. Этими же историческими обстоятельствами объясняется и попытка академиков поддержать такие пьесы и сыграть важную общественную роль, и неожиданное сочувствие, которое проявили к этой попытке, с одной стороны, либеральная журнальная критика, а с другой стороны, высокопоставленный чиновник III отделения Нордстрем, ссылавшийся в цензорском отзыве на мнение Академии наук.

Впрочем, этому положению вещей не суждено было продлиться долго. Уже реакции читателей и критиков на «Грозу» свидетельствуют о другом, стремительно набиравшем популярность понимании национального. Это понимание сказалось и на более поздних произведениях Островского и Писемского, и на награждении драматургов премией.

IV. «Русский» трагизм: Уваровская премия после «Грозы»

Уже через несколько лет, после отмены крепостного права, распространения революционных прокламаций, ареста Чернышевского, Польского восстания и множества других событий перспективы создания нового национального единства не выглядели столь радужными⁵¹⁹ – не такой привлекательной стала и концепция «национальной трагедии». Это легко заметить уже по следующему награждению премией, лауреатом которой вновь стал Островский.

В 1863 г. на конкурс поступила новая драма Островского из современной жизни – «Грех да беда на кого не живет». Уже первые рецензенты обратили внимание на явное ее сходство с «Грозой»⁵²⁰. На эту же особенность пьесы обращают внимание современные исследователи, утверждающие, что в более позднем произведении русская жизнь предстает еще более мрачной⁵²¹. Наблюдения эти, как представляется, совершенно справедливы: драматург явно сознательно обращается к сюжетной схеме и жанровой модели, которые принесли ему успех несколько лет назад. В некотором смысле «Грех да беда…» действительно воспроизводит основные события «Грозы» и – что в научной литературе не отмечалось – «Горькой судьбины» (впрочем, параллель с пьесой Писемского проведена Аполлоном Григорьевым, о чем речь пойдет ниже). В первую очередь это относится к общему «адюльтерному» сюжету: во всех трех пьесах изображается жена, полюбившая человека другого, более вестернизированного типа образования. Эта измена во всех трех произведениях ведет к катастрофическим событиям: узнав, что жена его обманула, герой Островского убивает ее и, как Ананий Яковлев у Писемского, в финале кается в грехах и подвергается наказанию. Если рассмотреть социальную подоплеку действия, «Грех да беда…» оказывается, как ни странно, ближе не к «Грозе», а именно к «Горькой судьбине». Как и у Писемского, главный герой пьесы – человек очень низкого социального положения, стремящийся вырваться за пределы сложившегося круга жизни. Хотя Краснов у Островского – не крестьянин, а мещанин, в пьесе его постоянно определяют именно как «мужика». Сам он говорит о себе: «…я должен быть им, супруге моей, благодарен, что они, при всей своей красоте и образовании, полюбили меня, мужика» (Островский, т. 2, с. 412), совпадая в этом определении с сестрой своей жены Жмигулиной, которая, пытаясь оскорбить Краснова, называет его «мужиком» (Островский, т. 2, с. 421). «Мужицкая» жизнь не устраивает Краснова, который не только берет в жены бедную, но образованную дочь чиновника Татьяну, но и пытается навязать своим родственникам собственные взгляды на любовь: он требует от них проявлять уважение к своей жене, хотя с точки зрения людей этого круга особого почтения бесприданница не заслуживает. В этом отношении Краснов, конечно, близок к Ананию Яковлеву у Писемского. Главный антагонист в пьесе – «молодой помещик» Бабаев, что тоже напоминает о «Горькой судьбине». Как и у Писемского, он характеризуется как человек, неспособный на трагический масштаб чувства и личности, – хотя Бабаев Островского при этом вызывает намного меньше сочувствия. Бабаев многократно определяется самыми разными действующими лицами именно как «барин».

Значение сословных категорий у Островского, однако, принципиально переосмысляется: они оказываются скорее формами самосознания и самоописания, чем объективной характеристикой общественного положения героя. Мещанин Краснов, как мы уже отмечали, воспринимает себя как «мужика». Больной юноша Афоня, домочадец Краснова, рассуждает об этом очень показательным образом:

Язык сословных различий здесь оказывается способом как можно более резко противопоставить себя другим. Этим языком и этим противопоставлением пользуются и Татьяна («Мое дело, не твое»), и Афоня («Он там у себя барин, а я здесь у себя барин»). Понятно, что Афоня претендует вовсе не на дворянское достоинство, а на определенное уважение, положенное, по его убеждению, любому человеку. Изображенное Островским общество на глазах разрушается, раскалывается, и сословные противоречия оказываются здесь лишь способом выразить индивидуальные конфликты между людьми, пытающимися утвердить «свою» собственную волю и определить собственное место в мире. Человек теперь не является барином или мужиком, а скорее играет роль барина и мужика, чтобы найти свое место в жизни.

Вообще непроходимые социальные и культурные барьеры, во многом определявшие действие «Грозы», в новой драме незаметно, но последовательно деконструированы. Они еще значимы для необычных, исключительных героев, наподобие мудрого старца Архипа или больного мальчика Афони, однако на уровне «средних», обыкновенных людей никакой принципиальной разницы между «дворянами» и «мужиками» уже не осталось. Показателен, например, мотив стыда, так многое определявший в «Грозе». В финале пьесы Курицына, родственница Краснова и представитель как раз «мещанского» общества, из которого он произошел, практически повторяет слова Кабанихи, винящей Катерину за «срам», который та вызвала: «Вот и посмотрим теперь на твою спесь. Как теперь в люди нос-то покажешь, бесстыдница! Осрамила брата-то у нас, осрамила!» (Островский, т. 2, с. 447) – с той разницей, что Татьяна еще жива и может услышать эти слова. Однако очень схожие воззрения высказывает и ее антагонист Жмигулина, защищающая ценности «приказного» мира, где мещан положено презирать, а «бар» – почитать. Это не мешает Жмигулиной вполне в «домостроевском» духе упоминать мнение соседей как один из главных критериев, определяющих семейную жизнь: «Не научи я с мужем помириться, что бы было? Ссора да брань. Она бы, пожалуй, уступить не захотела; ну, значит, поминутно в доме стражение, а от соседей мараль» (Островский, т. 2, с. 438). Стыд перед «соседями» могут, оказывается, испытывать люди самых разных взглядов и общественного положения.

Если в «Грозе» пространство (а с ним и общество) было разделено практически непроницаемыми барьерами и стенами, за которыми постоянно происходило скрытое насилие, то в новой драме насилием становится как раз общественная жизнь, где человек не имеет никакой возможности укрыться от постоянного нежелательного взгляда других. Бабаев, приехав в незнакомый городок, спрашивает: «…нет ли общества, какого-нибудь клуба, гулянья с музыкой, вечеров у кого-нибудь?» (Островский, т. 2, с. 392). Ничего подобного в городе не находится: общественная жизнь состоит в постоянном подглядывании друг за другом и распространении сплетен. В первой же реплике пьесы речь идет о том, «сколько народу сошлось» посмотреть приезжего барина, а дальше оказывается, что «<м>инут через пять весь город знать будет» (Островский, т. 2, с. 390). Бабаев опасается, что из‐за его интрижки «пойдут сплетни да разговоры…» (Островский, т. 2, с. 404). Именно сплетни будят в Краснове ревность, которая станет причиной катастрофы:

Однако и сам Краснов может стать источником нежелательного взгляда, непрошеным свидетелем чужих поступков. Жена просит его: «Уж ты не стыди меня, не наблюдай за мной!» (Островский, т. 2, с. 435). Наконец, подглядывание и сплетни Курицыной становятся поводом к трагической развязке – именно она сообщает Краснову, что жена обманывает его: «Видели мы, как ты и туда прошла и назад вышла» (Островский, т. 2, с. 446; курсив наш).

Строго определенных сословий в изображенном мире не осталось (хотя, конечно, осталось общественное неравенство) – соответственно бессмысленной оказывается и трансгрессия их границ. В наиболее простом виде это демонстрируется в пьесе на уровне любовной коллизии. Технически говоря, эта трансгрессия осуществляется в ней дважды: один раз – до начала действия, когда Краснов женится на Татьяне, и второй раз – во время действия, когда Татьяна завязывает интригу с Бабаевым. Однако преодолевающая, казалось бы, общественные границы любовь в обоих случаях характеризуется как ущербная. Во-первых, она остается неразделенной: Татьяна, конечно, не любит Краснова, который убивает ее именно за признание в этом и за нежелание жить с ним: «Я виновата, Лёв Родионыч, я вас обманула. Не любила я вас никогда и теперь не люблю. Уж лучше вы меня оставьте, чем нам обоим мучиться. Лучше разойдемтесь!» (Островский, т. 2, с. 447). Бабаев в то же время не любит саму Татьяну: интрижку с нею он не считает серьезным делом, поскольку в его восприятии она однозначно отделена от «женщин нам равных» (Островский, т. 2, с. 402). Более того, влюбленность героев оказывается бесплодной и в прямом смысле: у Краснова и Татьяны нет детей.

Если в более ранних произведениях Островского и Писемского источником трагического становилась нуждающаяся в преодолении раздробленность общества, позволяющая твориться безнаказанному насилию, то в пьесе «Грех да беда на кого не живет» источником насилия и произвола, напротив, становится само общество, которое только мыслит себя внутренне расколотым – на деле же оно объединено всеобщим стремлением постоянно вторгаться в дела и мысли других. В этом смысле драма Островского может, как представляется, быть прочитана как изображение социального коллапса, последовавшего за началом реформ Александра II: преодоление сословных барьеров привело не к интеграции национального сообщества, а к дезинтеграции любых форм социальной жизни. Вполне понятное стремление избежать постоянного нежелательного внимания общества приводит к атомизации – на сцену выходит новый герой, стремящийся не соответствовать коллективным нормам, а реализовать исключительно собственную волю и желания.

Если в «Грозе» Островский предлагал и «образованным», и «необразованным» зрителям своеобразные культурные механизмы для осмысления трагической участи героини, то в новой драме эти механизмы не работают: ни у вестернизированного «барина», ни у носителя традиционного сознания нет подходящего языка, чтобы корректно описать происходящее. Бабаев в целом склонен интерпретировать свою жизнь в литературных категориях. После первого разговора с Татьяной он говорит: «…роман начинается, какова-то будет развязка!» (Островский, т. 2, с. 406). Еще до того он рассуждает, что «равные» ему женщины «любят помучить» и этому может быть посвящена «миленькая повесть или даже комедия вроде Альфред Мюссе» (Островский, т. 2, с. 403). О. Н. Купцова замечает, что Бабаев, по всей видимости, воспринимает мир сквозь призму жанра «комедии-провербы», наподобие пьесы Мюссе «С любовью не шутят», – и это свидетельствует о его неспособности адекватно воспринимать окружающую его реальность⁵²². По наблюдению другой исследовательницы, сюжет пьесы Островского действительно не подкрепляет и не опровергает лежащую в ее основе пословицу, а выявляет ее релятивность⁵²³ – это также явно свидетельствует о неприменимости к драме Островского категорий французской комедии.

Однако ненамного точнее, чем французские «провербы», оказываются и русские пословицы. Ими постоянно сыплет второстепенный персонаж Курицын, и его замечания вряд ли способствуют пониманию происходящего. Например, после трагического финала он глубокомысленно изрекает: «Не ждал, не гадал, а в беду попал! Беда не по лесу ходит, а по людям» (Островский, т. 2, с. 448), – и это наблюдение, завершающее пьесу, не свидетельствует о хоть сколько-нибудь удовлетворительном понимании дела⁵²⁴.

Вообще «мещанский» мир у Островского изображается как настоящее «темное царство», правила которого давно перестали действовать и еще менее актуальны, чем представления Кабанихи о праведной жизни. Например, сквозь всю пьесу проходит требование «поклониться в ноги» и тем выразить свое глубокое уважение к старшему – однако ни один персонаж так никому и не кланяется⁵²⁵. Другой пример – «закон», который постоянно на устах у Татьяны. Героиня отлично осознаёт, что изменять мужу грешно, однако измена для нее относится исключительно к плотской любви. В итоге Татьяна руководствуется своеобразным правилом собственного изобретения, которое, конечно, положительных результатов не приносит:

Даже старец Архип, которого принято характеризовать как воплощение полноты народной мудрости, оказывается в пьесе не вполне адекватным истолкователем происходящего. В его понимании беда Краснова состоит в своеволии, которое приводит к подмене собою Бога:

Отчасти Архип, конечно, прав, однако далеко не во всем. Для него несомненно, что изначально, до убийства, виновна (пусть и перед Богом) была прежде всего Татьяна, – однако в пьесе очень ясно показано, что Краснов виноват не меньше. Вина героя состоит не только в том, что он взял в свои руки правосудие над женой, но и в том, что он пытался, как и все прочие представители мещанской «среды», полностью контролировать ее жизнь и покорять ее своей воле, которую ставил превыше чувств женщины. Об этом говорит сама Татьяна: «Еще дай он мне волю, так я бы хоть какое-нибудь чувство к нему имела; а теперь назло буду все напротив делать; хотя бы я и виновата была перед ним, я и за вину не сочту…» (Островский, т. 2, с. 427).

Пожалуй, наиболее близкая к авторской точка зрения выражается языком не читающего книги и смотрящего пьесы барина и не носителя народной мудрости, а угнетенной и несчастной женщины: именно приведенные выше слова Татьяны ясно показывают, как стремление «все напротив делать» становится на место более не работающих традиционных принципов поведения. Жена Краснова Татьяна в пьесе подана как человек небольшого интеллекта и практически без образования⁵²⁷, однако именно она точно определяет главный недостаток своего мужа – стремление к «своеволию», которое заставляет его лишать «воли» других, зависимых от него людей.

Островский в своей драме отталкивается от проблематики, заданной «Грозой» и «Горькой судьбиной», и кардинально переосмысляет сюжетные ходы этих пьес, а вместе с тем и социальные процессы в России его времени. Бурная общественная трансформация, с его точки зрения, ведет уже не к созданию нового национального сообщества, а к отмене всех форм социальной жизни, а это, в свою очередь, высвобождает в людях потенциал к неограниченному «своеволию», которое, в свою очередь, неизбежно ведет к угнетению других.

До некоторой степени Островский близок к писателям и критикам почвеннического толка, которые также отмечали распад в пореформенной России социальных связей и семейных отношений, атомизацию общества и буйство «стихийных» начал в народной жизни⁵²⁸. Закономерной выглядит публикация драмы Островского уже не в умеренно либеральной «Библиотеке для чтения», а в журнале братьев Достоевских «Время»: драматург, видимо, действительно чувствовал определенную связь с этим журналом. В этой связи значимы проводимые исследователями параллели между драмой «Грех да беда…» и романами Достоевского с типичными для них темами «случайного семейства», образами святых и грешников и другими чертами,– само представление о современной истории, отразившееся в этой драме, действительно во многом близко Достоевскому⁵²⁹.

Современники Островского уловили это сходство: о пьесе исключительно похвально отзывались Григорьев и Страхов, ведущие представители «почвенничества»⁵³⁰. В центре их внимания вновь оказалась личность главного героя, которого они воспринимали как типичного выразителя русского трагизма. Приведем пространную цитату из статьи Григорьева «Длинные, но печальные рассуждения о нашей драматургии и о наших драматургах с воздаянием чести и хвалы каждому по заслугам» (1864):

Примечательны здесь несколько моментов. Во-первых, Григорьев противопоставляет Островского автору «Горькой судьбины», от которой драматург, по всей видимости, действительно отталкивался. Во-вторых, противопоставление «уголовщины» и «трагедии», возникающее в статье, подозрительно похоже на рассуждения Ахшарумова о Писемском: Григорьев также видит в его драме лишь изображение шокирующих зрителя или читателя событий из криминальной хроники, а не настоящую литературу. Наконец, в-третьих, трагизм пьесы Островского Григорьев вновь, как и в статье о «Грозе», связывает с особым типом русского человека: Островский оказывается в статье одновременно аналогом Шекспира и выразителем специфического национального трагизма, который, конечно, интересует критика-почвенника в первую очередь⁵³².

Во многом интерпретация Григорьева, видимо, действительно соответствует установке драматурга: в центре пьесы Островского оказывается вопрос, насколько возможна трагедия, в которой участвуют представители «почвы». На роль трагического героя, конечно, прежде всего, претендует именно Краснов, которого далеко не только Григорьев сопоставлял с Отелло (см. ниже). Насколько «мужик» Краснов заслуживает быть трагическим героем – вопрос непростой, однако очевидно, что из всех персонажей пьесы только он может всерьез претендовать на эту роль: ни Татьяна, ни Бабаев не годятся определенно. Краснов, активный и сложный персонаж, совершающий преступление и признающий свою вину, конечно, оказывался намного более значимой фигурой для зрителя, чем даже его жена, при всем сочувствии, которая она вызывает. В отличие от Катерины, сочувствие к Татьяне связано не с ее трагическим положением, но исключительно с ее страданиями. В центр пьесы явно поставлен Краснов, а не его жена.

***

Проблема трагизма центрального героя оказалась в центре внимания и рецензентов драмы «Грех да беда на кого не живет», когда она поступила на Уваровский конкурс. На эту роль академики пригласили такого влиятельного критика, как П. В. Анненков – друга Островского и крупного специалиста в области драматической литературы, который, однако, вряд ли разделял почвеннические идеи.

Впервые Анненков познакомился с драмой Островского на ее чтении, состоявшемся 11 декабря в доме брата драматурга М. Н. Островского. В письме С. С. Кошеверову от 20 декабря 1862 г. автор драмы писал: «Когда я прочел пиэсу, Анненков сказал: „за эту пиэсу не надо ни хвалить, ни благодарить, а надо поздравлять автора“» (Островский, т. 11, с. 163). Когда Островского рядом не было, Анненков выражался хотя и похвально, но в другом духе и на редкость экспрессивно. 14 декабря того же года он известил И. С. Тургенева:

Анненков, как видно из этого отзыва, так же, как и Григорьев, провел параллели между драмой Островского и «Горькой судьбиной», с одной стороны, и «Отелло», с другой. Критик обратил внимание и на сложность образа Краснова.

В феврале 1863 г. он опубликовал рецензию на пьесу Островского, в которой несколько иначе сформулировал свою трактовку произведения. Как и многие критики того времени, Анненков использовал юридические категории, отмечая «высокое художническое правосудие, с каким автор относится к главным действующим лицам», и необходимость для читателя размышлять «об окончательном суде и приговоре» над героями⁵³⁴. Анненков был убежден, что Татьяна в целом в глазах зрителя не заслуживает уважения. Образ Краснова критик трактовал как значительно более сложный. Анненков обратил внимание на то, что герой при всей значительности и серьезности своих чувств и побуждений, по сути, представляет собою порождение той же мещанской среды, определяющей его взгляды на супружеский союз:

Таким образом, Анненков прочитывал драму Островского сквозь призму категорий, более релевантных для «Грозы»: истоки конфликта он видел в противостоянии «народа» и «городской умягчающей цивилизации».

Соответственно Краснов, в отличие от Отелло, совершил убийство не по клеветническому навету, а в силу собственного заблуждения – предпосылки для катастрофы возникли по вине самого героя, который «убил жену за свою ошибку в выборе жены»⁵³⁶. Страсть Краснова не означает для Анненкова трагического масштаба личности героя: наиболее значимой проблемой пьесы Островского, на взгляд критика, был не «русский трагизм», а его невозможность в расколотом обществе, где масштабная фигура «русского Отелло» просто не может существовать. В то же время проблематика трагического явно привлекала к себе внимание критиков: показательно, что они проводили параллели именно с шекспировскими трагедиями. Речь не заходила, например, о комедии Ж.-Б. Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668), сюжет которой, основанный на свадьбе крестьянина и аристократки и ее катастрофических последствиях, явно очень близок к драме Островского.

Анненков вполне мог бы прислать свою рецензию и для Уваровского конкурса: именно так за год до этого сделал Н. Ф. Щербина, рассматривавший историческую хронику того же Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Однако критик предпочел этого не делать, а составить новый отзыв. Рецензию на драму Островского Анненкову заказал А. В. Никитенко, сообщивший об этом Веселовскому в письме от 19 апреля 1863 г.: «…из литераторов, по мнению моему, принял на себя труд рассмотреть означенные пьесы г-н Анненков, у которого они ныне и находятся»⁵³⁷. Цель, с которой Анненков составил новый отзыв, раскрывается из его недатированного письма Никитенко:

Считая награждение полезным как для Островского, так и для Академии, критик явно составлял свою рецензию таким образом, чтобы показать пьесу в выгодном для комиссии свете⁵³⁹. Для этого он значительно изменил характеристику главного героя, который оказался в его новой интерпретации намного более возвышенным персонажем, наделенным национальным значением и трагической судьбой:

«Премиальный» отзыв Анненкова, как представляется, воспроизводит аргументацию, благодаря которой за три года до того была награждена «Гроза». Критик описывает новую драму Островского как такую же национальную трагедию о судьбе сильного и искреннего человека, который представляет лишенный вестернизированного образования народ. Трактовка эта построена на некоторых натяжках: достаточно вспомнить, что единственный представитель этого образования в пьесе – совершенно ничтожный Бабаев.

В отличие от газетной рецензии, в своем отзыве на премию Анненков не мог позволить себе подробно анализировать недостатки пьесы – его, по всей видимости, больше интересовал тот тип драматургии, который представлял Островский и который критик считал необходимым поддержать, а вовсе не частные проблемы одного произведения. Концепция театра как «моральной кафедры», с которой можно было поучать «народ» и внушать «общечеловеческие» ценности, была для Анненкова, видимо, достаточно значима, чтобы он всецело поддержал претензии Островского на премию, на время забыв, например, о своих взглядах на специфику трагического героя. Этот учительный момент Анненков акцентировал, например, разбирая образ Архипа. В рецензии критик проницательно обратил внимание на отчужденность этого героя от действия, которая, как мы показали выше, связана с его неспособностью адекватно описать происходящее:

Однако в рецензии на конкурс Анненков, напротив, характеризует Архипа как идеального носителя народной нравственности, – очевидно, выражающего поучительные идеи:

Очевидно, разные режимы публичности диктовали Анненкову разные принципы прочтения пьесы: если в открытой дискуссии с другими критиками он мог позволить себе обращать внимание на недостатки конкретного произведения, то в качестве академического рецензента его скорее интересовало значение творчества Островского в целом для русской драматургии и общества. Это особенно заметно в отзывах о характере больного мальчика Афони. В рецензии Анненков отмечал, что Афоня не был вполне удачным образом:

В рецензии, однако, акценты переставлены – теперь Анненков оценивал не пьесу, а творчество Островского в целом, в котором, на взгляд критика, Афоня представлял большое значение: «Это – мастерской очерк, который в дальнейшей деятельности Островского, вероятно, получит большие размеры и разовьется в энергическое, характерное лицо, исполненное многозначительного содержания» (Отчет 1863, с. 36).

Интерпретируя пьесу как национальную трагедию, Анненков в целом соглашался с Никитенко – другим рецензентом драмы Островского. Оба они, видимо, осознавали определенные натяжки такого прочтения. Как и приглашенный рецензент, Никитенко был не в восторге от пьесы Островского, но считал тактически выгодным решением ее поддержать. 2 августа он записал в дневнике:

Из апологетического отзыва Никитенко сомнения его автора в «первоклассных красотах» пьесы не заметны, однако из черновой рукописи (на ее основе, очевидно, была сделана копия, отосланная Веселовскому еще 19 апреля, в сопровождении цитированного выше письма) видно, что восторженный тон академик выдержал с трудом. Судя по всему, пьесу он счел недостаточно связной и драматичной в сюжетном отношении. Так, похвальная оценка: «Содержание драмы, как видно из вышесказанного, очень просто» – изначально выглядела намного менее благоприятной: «Содержание драмы не представляет большой изобретательности и драматического действия», – Никитенко исправил ее в рукописи⁵⁴². Даже в заключении отзыва изначально была скептическая фраза: «Я полагаю, что драма г. Островского, не принадлежа к первоклассным литературным произведениям, заслуживает, однако, вполне Уваровской премии», – которую Никитенко исправил на однозначную формулировку без оговорок: «В уважение сего эта драма заслуживает вполне Уваровской премии»⁵⁴³.

Похвальным интонациям отзыва, как нетрудно догадаться, сопутствовало прочтение пьесы как национальной трагедии. Намеки на него практически отсутствуют в изначально поданном Никитенко отзыве, однако возникают в итоговом варианте, появившемся в печати:

Вопреки Анненкову, в итоговом заключении Никитенко уже однозначно прочитывал драму «Грех да беда…» в соответствии с «почвеннической» логикой – примерно в духе Аполлона Григорьева. Центральным вопросом, который, с его точки зрения, разрешал Островский, была проблема возможности трагического масштаба чувств у русского человека. «Здоровая русская натура» оказалась противопоставлена уже не «общечеловеческим» нравственным ценностям, а «испорченной среде нашего общества». В некотором смысле итоговый отзыв был намного ближе драме Островского, чем трактовка Анненкова: новая пьеса действительно была награждена как «национальная трагедия», однако совершенно не в том смысле, что «Гроза». По мнению Никитенко, целью стало не создание единого эмоционального сообщества, а поиск трагического начала в глубинах народной «почвы». Как кажется, если в случае «Грозы» отзывы Анненкова и других либеральных в политическом смысле критиков оказались актуальнее и важнее для прочтения пьесы, то «Грех да беда…» намного более удачно прочитывается с точки зрения почвеннической.

Никитенко и Анненков, при всех своих расхождениях, достигли успеха: драма «Грех да беда на кого не живет» заслужила премию. Академики вновь пытались увенчать премией актуальное произведение, совмещавшее эстетические достоинства и соответствие повестке дня. Однако и новая пьеса Островского, и новое награждение не были похожи на случившееся в 1860 г.: Островский деконструировал созданную им самим и Писемским либеральную модель национальной драматургии, и академики в итоге наградили его за почвеннические идеи, усмотренные в его пьесе. Был ли драматург столь близок почвенничеству, как выходило из отзыва Никитенко, на основании его пьесы сказать сложно.

В середине 1860‐х гг. свой прежний успех пытался повторить и Писемский, пославший на конкурс пьесы «Екатерининские орлы» («Самоуправцы») и «Поручик Гладков». Оба эти произведения, действие которых происходит в XVIII веке, самим автором обозначены как трагедии. 3 декабря 1865 г. Писемский просил Веселовского поддержать первую из этих пьес и «не подвергнуть ее суду враждующих против меня литераторов, как это выпало на долю драме моей „Горькая судьбина“» – и отправить ее «Павлу Васильичу <так!> Анненкову, как человеку известному своим эстетическим образованием, и потом другому литератору <Н. Н.> Дмитриеву (автору нескольких повестей и значительного числа эстетических статеек, помещаемых в “Русском вестнике“ и „Московских ведомостях“»⁵⁴⁴. Писемский, видимо, ожидал от участия Анненкова приблизительно такого же результата, как и в случае с пьесой Островского «Грех да беда на кого не живет». У него были к тому некоторые основания: его трагедия действительно была во многом близка недавно награжденному произведению. Действие было вновь построено на сюжете об адюльтере. На сей раз события разворачивались в павловские времена в усадьбе старого князя, любимая молодая жена которого изменяет ему с молодым соседом. Дальнейшие действия основаны на желании князя жестоко покарать любовников, заперев их и подвергая разнообразным пыткам. Трагической фигурой, впрочем, оказывались не жертвы князя, а сам старый муж, в финале умирающий и на смертном одре прощающий молодых любовников. В этом отношении «Екатерининские орлы» действительно похожи на драму Островского – не только в смысле сюжета, но и в смысле его «почвеннического» смысла.

Просьба о назначении рецензентов Писемского не была исполнена, но вряд ли либерально настроенный Анненков был бы очень рад его трагедии: драматург исходил из такого понимания трагического, которое критик не разделял. Это понимание Писемский изложил в другом, официальном письме на имя Веселовского, отправленном 11 ноября 1865 г.:

А. И. Журавлева справедливо отметила «национальную окраску этого эстетического рассуждения»⁵⁴⁶. Трактовка трагедии и трагизма у Писемского явно «почвенническая»: как и Страхова и Григорьева, его преимущественно интересует масштаб и сила «органических страстей» русского человека, принципиально отличающегося от представителей других народов. Именно во второй половине 1860‐х гг. Писемский, разочаровавшись в Каткове и «Русском вестнике», ориентировался на почвенников, таких как Страхов или Н. Я. Данилевский. В часто цитируемом письме Страхову от 27 февраля 1869 г., написанном по поводу публикации своего романа «Люди сороковых годов» на страницах почвеннической «Зари», Писемский утверждал:

В своих пьесах специфически трагические черты «русского человека» писатель трактовал приблизительно в том же духе: развивая тему сильных, стихийных страстей он в целом следовал за сторонниками почвеннического направления⁵⁴⁸.

Так или иначе, эволюция Писемского-драматурга середины 1860‐х гг. шла во многом параллельно Островскому – хотя, разумеется, сходство это было далеко не полным. Оба писателя пересмотрели свои трагические сюжеты, призванные вызывать сочувствие более или менее у всех зрителей. Вместо попыток сформировать в зрительном зале единое сообщество, основанное на сострадании к героям, оба они теперь стремились создать специфически «русскую» трагедию, призванную показать национальные особенности русского человека, а не переопределить природу национального. Эта перемена сопровождалась, судя по всему, переоценкой общественных процессов в современной России, которые в пьесах этого периода изображаются в намного более негативном свете, и – по крайней мере, в случае Писемского – идейной переориентацией на почвенничество.

Попытки Писемского второй раз получить премию не увенчались успехом: вместо Анненкова и Дмитриева его рецензентом стал Никитенко, не поддержавший «русский трагизм». Причина этого, впрочем, лежала по преимуществу в другой плоскости – она связана не с национальной, а с исторической проблематикой его новых трагедий. Этому вопросу посвящена следующая глава нашей работы.

Русское общество 1860‐х гг. было одержимо историей: в эту эпоху создавались десятки научных монографий, книг воспоминаний, исторических романов и стихотворений, посвященных прошлому и претендующих на его осмысление. Драматурги, конечно, не остались в стороне: многочисленные исследователи обращают внимание на засилье исторических пьес на русской сцене этого времени. Во многом это было связано со смягчением драматической цензуры, в 1865 г. переданной из ведомства III отделения Собственной его императорского величества канцелярии под контроль Министерства внутренних дел и включенной в общую структуру цензурных учреждений Российской империи. Немедленным последствием этого события стало, скажем, разрешение множества не допущенных к постановке пьес об Иване Грозном и последовавший за ним своеобразный «бум» в сценических произведениях о царе. В то же время у русских писателей были, как кажется, и намного более серьезные внутренние причины обращаться к историческим темам. Изучение и описание прошлого человек 1860‐х гг. воспринимал, прежде всего, как обращение к истории, познание ее внутренней логики, законов и действующих сил, на основании которого можно было интерпретировать стремительно меняющееся настоящее. Современный теоретик отметил связь между развитием исторического мышления и потребностью осмыслить значимые разрывы в нормальном течении времени, переживаемом человеком⁵⁴⁹. Для 1860‐х гг. таким разрывом были, конечно, реформы и их последствия, нуждавшиеся в осмыслении. Перемены в прошлом действительно казались аналогом, а часто и причиной событий в настоящем, в которые включался сам историк.

Прежде всего, оговорим две предпосылки нашего исследования, в целом очевидные со времен Райнхардта Козеллека, но не всегда становящиеся предметом рефлексии⁵⁵⁰. Во-первых, мы убеждены, что любое обращение к историческому прошлому, в том числе научное его изучение, всегда мотивируется определенными политическими обстоятельствами и целями и не может быть понято вне их контекста. Во-вторых, само по себе существование политического контекста вовсе не дискредитирует историческое знание: и блестящая работа профессионального историка, и любительские домыслы имеют политический смысл – хотя, разумеется, в подавляющем большинстве случаев этот смысл оказывается очень разным.

Литература была лишь частью огромных усилий, которые люди эпохи «Великих реформ» прилагали, чтобы понять движение времени и найти в этом движении свое место. Эти усилия, как часто бывает, включали совершенно разные формы деятельности. Йорн Рюзен подчеркивает неотделимость исторического исследования от исторической культуры, включающей не только когнитивную, но и моральную, религиозную, политическую и эстетическую составляющие⁵⁵¹. Репрезентация прошлого в литературе, конечно, определялась далеко не только действием эстетических законов и принципов. Драматургия этого периода оказалась тесно связана с бурно развивавшимся научным знанием об истории. Литература и наука, с точки зрения людей этого времени, подчас сталкивались с общими проблемами, такими как соотношение вымышленного и достоверного, границы и возможности интерпретации источников, возможность и уместность аллюзий на прошлое: «Методологические поиски в области исторического познания могут переплетаться с художественными исканиями в исторических жанрах искусства…»⁵⁵²

Интерес к прошлому, попытки его познавать и репрезентировать связаны с довольно сложным комплексом культурных процессов, даже если забыть о самих по себе проблемах исторического познания: пытаясь понять прошедшее, люди определенной эпохи стремятся не только его постичь, но и соотнести с собственным опытом. Разумеется, такое обращение к прошлому присуще не только литературе или искусству в целом – люди пытаются восстановить прошлое и в рамках научных штудий, и в рамках повседневных жизненных действий, и в рамках политической в узком смысле слова деятельности. Соответственно, проблемы прошлого не сводятся к техническим вопросам методологии исторического исследования, «войнам за историю» или принципам историзма в искусстве. Исследовательница исторической культуры в Российской империи пишет:

Однако для нашего исследования наиболее важная проблема, которую историческое прошлое ставило перед писателями и учеными, – это вопрос не чистой эпистемологии, а эстетического, этического и политического истолкования того, как соотносятся разные времена. Как писал Марк Блок, «есть только одна наука о людях во времени, наука, в которой надо непрестанно связывать изучение мертвых с изучением живых»⁵⁵⁴. Для героев нашего исследования сложные связи между «мертвыми» и «живыми», между злободневной современностью и далеким прошлым были делом далеко не только науки. Власть над прошлым, способность его контролировать предполагает и определенную меру ответственности перед ним.

Мария Степанова пишет о том, что обращение нашего времени к прошлому создает конфликты самого разного, далеко не только эстетического толка:

Проблематика власти настоящего над прошлым и ответственности перед ним, проблематика и политическая, и этическая, и эстетическая, во многом определяет фундаментальные тенденции, общие для русской исторической науки и драматургии XIX столетия. Разумеется, в отличие от современной ситуации, в ту эпоху прошлое преимущественно осмыслялось сквозь призму других категорий – на первом месте, в отличие от нашего времени, была не память о прошлом, а осмысление этого прошлого в рамках той или иной концепции истории. Современная исследовательница пишет об этом: «Историки пореформенной России этого разрыва между „историческим знанием“ и „исторической памятью“ не ощущали – или, по крайней мере, не ощущали столь явственно»⁵⁵⁶.

Хейден Уайт кратко суммировал позицию человека позапрошлого века в отношении исторического знания и мышления:

Далее в знаменитой работе Уайта речь идет о том, что и профессиональные историки, и обычно вызывавшие их пренебрежительное отношение философы этой эпохи мыслили исторические события сквозь призму определенного набора категорий, которые можно, в свою очередь, описать как литературные. В наши задачи не входит, разумеется, доказывать или опровергать конкретные доводы Уайта – интереснее скорее то, что его логика демонстрирует фундаментальную роль, которую играла история в концептуализации прошлого и в выстраивании его отношений с настоящим в культуре той эпохи, о которой идет речь в нашей книге: и научная историография, и философская мысль, и литература могут быть связаны с проблемой прошлого.

Проблемы власти над прошлым и ответственности перед ним были для исторического сознания XIX века исключительно значимы: «Как процесс, история угрожает историку и мешает его претензиям на автономию; как продукт, с другой стороны, она становится объектом обладания и контроля»⁵⁵⁸. Историографы романтической школы колебались между ролями историка как медиатора, доносящего факты, и историка как активного деятеля, отбирающего и организующего их (и в этой связи в принципе способного на насилие по отношению к прошлому)⁵⁵⁹. При всем этом общая идея прямой связи прошлого и настоящего была для 1860‐х гг. в высшей степени характерна: ученый стремился познавать то, что было, не только как носитель абсолютной истины, но и как наследник и продолжатель прошлого. Разумеется, писатели и драматурги были еще более склонны к такой позиции: как мы увидим, они постоянно исходили из той или иной формы актуальности истории для современности. В особенности понятно это было для российских авторов эпохи реформ.

Было бы трюизмом рассуждать о том, что «историзм» в духе XIX века⁵⁶⁰ сейчас вопиюще несовременен – намного более значимой задачей кажется понять, каким образом этот историзм функционировал, как различные авторы и институции конкурировали за власть над прошлым и право его репрезентировать и толковать. Именно в этом отношении историческая драматургия этого времени представляет огромный интерес. Прежде чем рассматривать, каким образом драматург изображает исторические фигуры, следует понять общие принципы, с помощью к�